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彭德:后现代主义与中国当代美术

后现代主义兴起于本世纪60年代中期的欧美建筑界。时隔20年,在现代美术与古典美术对峙的中国美术界,后现代主义悄悄地出现在人们面前。尽管用欧美当代思想来规范我们的实践常常为国人所不齿,它却依然很难回避地成了一个新的视觉中心。由于没有一条跨国文艺法来制约不负责任的批评,任何人都可以随心所欲地把它奚落一通,比如古典主义骂他不伦不类,现代主义说它离经叛道;同样,任何人,甚至标准的复古主义者,也都可以在自己额头上贴上它标签。只要能招摇过市。种种不同的艺术思潮按照各自的价值观在抨击它或赞许它,使它变成了一个矛盾百出的怪物。  

那么,后现代主义究竟如何呢?  建筑史上的现代主义和后现代主义,如同绘画上的印象派和后印象派一样,有着某种先后承接的血缘关系。后者是前者合乎情理的演变。肇始于19世纪末叶的现代主义建筑,它的创始人烟雾古典建筑的繁琐和罗可可、巴洛克建筑的浮华与矫饰,认为建筑中贵族式的“装饰就是罪恶”(路斯),倡导“少就是多”的建筑信条(密斯),主张“建筑是居住的机器”(柯布西埃),这种革命性的建筑思想,半个多世纪以来,风靡全球,使各国城市景观披上了一层鲜明的现代色彩。可惜好景不长。现代主义自身的弱点随着它的普及而暴露无遗。现代建筑的材料局限于工字钢和平板玻璃,形式局限于直角几何形。放盒子、平屋顶、白粉墙、横向长窗的“国际式”形制是其特点。它象机器一样呆板和缺乏人情味,以致酷爱曲线和繁复的人们不得不将现代建筑的典范——柯布西埃营建的萨伏伊别墅这组方盒子当作仓库使用。造型的象征流于粗率和单调,是现代建筑的另一弱点。戈登·庞歇夫的赫尚博物馆,是华盛顿的现代艺术收藏地。评论家认为这个建筑象一个击打的混凝土碉堡。建筑师本人曾以傲慢的戏谑口吻说:这个堡垒能保护现代艺术品免受公众袭击,如果他们胆敢靠近,就开枪把他们射倒。现代建筑思想的起点和归宿也互相抵牾。它以反对腐朽的统治者的趣味开始,最终却不得不投入新的主宰的怀抱之中,即不得不为一个严酷的商业社会的统治力量效劳。随着现代建筑思想的国际化、标准化,它退化为单调乏味的新古典主义。由于经济杠杆的控制,充当现代建筑标志的摩天大楼,其形式日益简化和重复,变得越来越枯燥和没有性格。1966年,美国建筑师文丘里在他的一本引起轰动的书中,首次向“清教徒式的正统现代主义建筑的说教”发难,声称要用丰富取代单纯,用折衷取代偏激,用含糊取代清晰,用两者兼顾取代非此即彼,用富有活力的杂乱取代一目了然的统一。这些论点为后现代主义的展开定了基调。后现代主义主张大众的参与,强调文化脉络的连贯性,注重民间性、地方性和乡土性,力图在建筑专家和普通民众之间寻求共存的张力。这一切又为有别于古典主义的现代精神所包含。  

后现代主义这个提法虽然出于建筑界,但其思想与实践却来自绘画界。早在本世纪初,达达主义的先驱杜桑就一直梦想使自己的艺术直接同大众接触,只是未能成功。50年代末期,波普艺术在达达主义的出发点上迈出了决定性的一步。如美国艺术家贾斯珀·约翰斯和罗伯特·劳生柏将绘画同流行艺术相混,打破绘画和雕塑、绘画和摄影、绘画和实物的界限。波普艺术反对偶像崇拜,它代表着一种中性的和容易被社会广泛接受的艺术形式。人们在斥责它是粗俗的、哗众取宠的闹剧的同时,又不能不承认它的公正态度和民主色彩。它能同时吸引艺术鉴赏家和普通观众,对当代生活产生着无可争议的影响。在这些方面,后现代主义建筑与之一脉相承。  

后现代主义的出现同近现代思想史的变迁也不无联系。19—20世纪以来,哲学思想从迷恋理性主义到崇尚非理性主义,已成为众所周知的世界性趋势。早在70多年前,达达主义者就敏感地发现理性和逻辑导致了世界的灾难。理性的贫困和贫困的理性在当代思想舞台和生活舞台上的颓然倾斜。浏览当代西方哲学史,这种感觉尤为强烈。波普艺术、后现代主义同非理性主义一样,正是对现代主义和理性主义的反拨。  

建筑评论家詹克斯在评析古希腊建筑时,曾采用了一个令人回味的三度空间图式:



古希腊建筑柱式从陶立克演变到爱奥尼克再到科林斯,经由了一条从单纯到复杂、从直率到修饰、从男性到女性的道路。有趣的是,现代主义建筑元老柯布西埃曾在帕提侬神殿脚下主持制定了一个充满古希腊理性主义的国际性建筑文件《雅典宪章》。如果现代建筑必须发展演变,它会不会同古希腊建筑柱式一样,经由一条类似的路线呢?  

时至今日,即使在西方世界,后现代主义也仍然是一个没有形成定论的概念。由于概念涵盖的事实具有相当丰富的多义性,因此,只有从中西文化空间中多方位地考察它时,才能获得一个完整的印象。同时,在并不宽容的西方艺坛,由于现代主义和后现代主义的实践仍在并列地进行,功利上的算计污染了学术上的探讨,以至于一些被称为后现代主义大师的人竟拒绝接受这种称号。更为复杂的是,被后现代主义这个概念容纳的事实仍在演变,概念本身也就不可能成为价值判断的集体依据。我们无法笼统地表明肯定或否定的态度。我们只能问:你对被称为后现代主义的艺术现象的哪一方面感兴趣?你觉得它的哪些倾向是有价值的而另外的倾向是不可取的?  

衡量处于变革时期的艺术现象的价值,人们经常使用两个尺度,一是文化学的,一是美学的。与鉴赏家关注艺术的美学价值不同的是,文化学学者关心的只是艺术的变革。后现代主义正是为变革的中国艺坛提供了一个新的参照系,因此它就具备了文化学的价值。后现代主义由于卫逸书的实践者推出了一套美学规范,它也就具备了美学上的意义。后现代主义的二重价值,有利于中国美术从古典形态长入现代形态,有利于现代艺术的自身的超越。这种超越的表层含义就是变,就是更新。对后现代主义表示关注的积极的一面,显示出当代中国美术家超越传统、超越现状、超越自身、求变求新的心态。这种心态自然潜藏着超越包括后现代主义在内的任何对象。  

人的进取、超越性,表明人不是为传统而存在的动物,在一个向前看的社会环境中,人们注重传统仅仅是为了当下的存在和存在的延续。人们没有为传统而存在的义务。对于现实中的人,传统可能是他的绊脚石,也可能是他的垫脚石,还可能是他的陷阱。陷进传统而不能自拔的人,意味著他丧失了自我、丧失了现实和未来,他就成了传统亡灵的一个不足挂齿的符号。时代在发展,世事在流变,中国的传统却总是保持着一副僵死的面孔和一股陈旧的情绪。这种陈旧的情绪主要体现在不从事创造性艺术活动的公众舆论之中。在艺术还不是公众事业的现实世界里,公众的艺术思想充其量只是传统艺术思想残缺不全的复制品。当我们把传统作为艺术活动的参与因素来考虑时,传统不是指旧时代遗留下来的艺术实物,而是指对这些遗物表示似是而非的赞美的公众舆论。只要我们留心考察一下艺术史,就不难发现,对艺术变革进行表态的公众舆论,从来都不是可靠的。  

中国的公众舆论也未可乐观。由于学校教育内容和大众传播工具基本无视现代艺术的存在,中国公众对现代主义艺术的冷漠与反感,已是司空见惯的了。  

遗憾的是,公众舆论做为传统美术的体现者,毕竟是可以摧毁一切的力量。现代艺术的推动者与其冒风险去同它对抗,就不如把它做为被软化的对象纳入自己的轨道。后现代主义在对待传统的问题上,正是采取了这样一种平和的态度。迄今为止的实践表明,这种态度是行之有效的。  

在传统主义思潮江河日下的中国美术界,后现代主义由于不反传统而给惊魂未定的中国传统美术注射了一支镇静剂。但是,当传统主义者一旦冷静地审视后现代主义时,将会发现后者并不是传统美术称心如意的避难所,更不是传统主义的同路人。  

从对待传统的态度上讲,后现代主义可以说是传统主义同现代主义对抗格局中的妥协的产物。它以折衷现代主义与传统艺术来确立自己的形象。在造型艺术领域,建筑上的后现代主义追求新旧时代的建筑景观在视觉形式上的自然过渡,绘画上的后现代主义则重视公众欣赏心理定势的自然转移。后现代主义的折衷并不满足与对等的调和。它以居高临下的宽宏大量开始,以传统的俯首称臣告终。它既不象传统主义那样虔诚地跪在地上吻传统的脚趾,也不象现代主义铁面无情地把传统推上断头台,而是用温文尔雅的风度占有了传统,让传统成为供他自由使唤的仆人。传统要在变革的时代生存下去,它也不得不付出降级的代价。反过来,艺术的变革要确定一条可行的通道,它也不必,也很难将传统从公众的记忆中抹掉。

把文艺界最近流行的具有复古倾向的寻根热简单地同后现代主义联系在一起进行讨伐。显然是玉石俱焚的行为。复古倾向同后现代主义的主张是根本不相容的。在古典文化形态走向现代文化形态的当代中国,复古寻根热是一种浅薄的历史主义。它只是对西方文坛寻根热的毫无想象力的模仿。事实上,当代世界只有美国移民和巴勒斯坦难民才有寻根的理由。那是因为前者没有传统,后者失去了国家。在中国,陈腐的封建主义文化之根仍旧缠绕在我们生活的每个角落。传统主义者对传统之根的寻觅,只是停留在对传统的重复上。人类的平庸莫过于对过去的重复。重复不能体现文化的价值,体现的只是生物的本能和自然的法则。不难推测,传统主义崇尚复古的情绪,如果做为全民性的文化倾向蔓延下去,中国将难免再一次被世界文明进程所遗弃。  

现代艺术的桥梁与前卫画家的寓所  在一个习惯于非此即彼的社会中,新出现的事物总是被视为原有事物的异己力量,进而拚个你死我活。这种心理定势是传统主义者的典型特征。在判断现代主义与后现代主义的关系上,我们常常被笼罩在这种心理定势之中。对于前途未卜的当代画坛,评价任何探索,都不能采取先入为主的自我中心主义态度。先入为主的排他性是传统主义的积习。它带来的是封闭与狭隘,也是使它自己不得人心的重要原因。  

其实,由于现代主义和后现代主义在中国人的眼里并无先后承接的切身体会,而只是具有平行、并列关系的两种大同小异的艺术现象,只是当代西方美术史上两个可以让我们自由阅读的章节,只是菜谱上两道可以任意挑选的菜肴。我们对待二者的态度,就象当年对待印象派和后印象派一样,感兴趣的只是它们各自显示出了什么;并无兴趣其追问显示的背后,二者之间曾经或正在发生什么不愉快的纠葛。西方现代主义同后现代主义之争,并不决定中国画坛也要煞有介事地让二者的对立重演一遍。恰恰相反,同西方现代美术在西方画坛的实力和地位不一样的中国现代美术,把矛头指向后现代主义,无异于自杀。  

中国的现代美术太年轻了。做为一种青年文化形态,其基础十分薄弱。根据全国第三次人口普查10%抽样汇总资料整理结果,人口按年龄分组的情况如下:  

0—14岁占33.60%  15—34岁占36.37%  35—59岁占22.39%  60岁以上占7.64%  

需要指出的是,第一,如果说15—34岁年龄组的人是现代美术主要的支持者,那么在中国,这个年龄层中百分之八十的人是没有机会接触现代美术的农村青年。在现代美术风靡全国的1986年,中央工艺美院曾对1000名17—38岁的各阶层青年人进行抽样调查,其中喜欢抽象美术的只占12%。四川周春芽对100名18—32岁的大学生进行测验,其中知道现代美术某个流派名称的总共只有11人。第二,0—14岁的少儿,至今所接受的美术启蒙教育,仍是古典美术的内容和方式。鉴于社会发展的不定性,这批少儿将来并不必然就是现代美术潜在的实践者。第三,对现代美术握有裁决权的30.03%的中老年人中的艺术事业管理者,更多的情况下是公众舆论的代言人。他们所受的传统艺术的熏陶,使得他们中的多数人很难接受现代艺术。  

显而易见,从传统美术形态跃入现代美术形态,文化反差太大,社会难以承受这种大幅度的跳动。二者之间需要中间环节。如果现代美术急于求成地取消传统美术,或者迫使公众没有准备和积累地改变趣味,将难免重蹈二、三十年代现代美术运动的覆辙,即对传统的彻底批判导向传统的全面复归。  

在我看来,充当传统美术形态转化为现代美术形态的中间环节的角色,后现代主义是一个合适的人选。把西方美术发展程序颠倒过来加以对待,这种类乎荒诞的设想是为荒诞的现实所决定的。君不见,从封建主义跃进社会主义之后的中国,不正在急于补商品经济课吗?中国近现代美术这部被剪辑错了的艺术史,只能将错就错地加以校正。  

至此,中国画坛借鉴后现代主义将具有两重意义。首先,它是现代艺术通向中国美术界的一道桥梁,或者说,它实际上是一种“前现代主义”,尽管它以奴役传统的面貌出现,但传统的保护色使它容易被公众舆论所宽容。其次,采纳后现代主义,有利于造就一批人同世界前卫画坛直接对话,进而为中西艺术的认同与存异确立一个新的支点。