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邵亦杨:身体,权力,主体——福柯论艺术

内容摘要 福柯的研究不仅对20世纪60年代以来的人文学和社会科学贡献巨大,而且在艺术上也产生了深刻影响。他最著名的艺术论述是关于委拉斯贵兹的《宫娥》和马格利特的《这不是一只烟斗》。另外,他还在《疯癫与文明》《规训与惩罚》等主要著作中运用艺术作品来阐释时代的变革。通过对权力结构的历史性追溯,福柯解构了存在于社会、经济和文化中的霸权,扩展了自由的思想空间,为20世纪60年代以来,特别是全球化时代的当代艺术提供了巨大动力。

关键词 再现 凝视 身体规训 知识考古学 权力主体

法国哲学家米歇尔・福柯(Michel Foucault)的研究不仅对20世纪60年代以来的人文学和社会科学贡献巨大,而且在艺术上也产生了深刻影响。他最著名的艺术论述是关于委拉斯贵兹的《宫娥》和马格利特的《这不是一只烟斗》。另外,他还在《疯癫与文明》《规训与惩罚》等主要著作中运用艺术作品来阐释时代的变革。福柯的兴趣超越了艺术本身,通过解读艺术家的具体作品,提出有关身体、权力和主体的哲学问题。这样的解读不仅对艺术实践和理论本身具有启发性,而且延伸、拓展甚至重构了20世纪后期的文化风景线。

在他1970年出版的《事物的秩序:一种人文科学的考古》中,福柯大胆提出:欧洲思想结构有两次重大变革,一次发生于17世纪左右,文艺复兴后期,艺术史上的巴洛克时代;另一次发生在18世纪末的法国大革命时期。[1]这两次变革既促进了西方现代社会的形成,也推动了现代艺术的发展。

在福柯看来,自中世纪之后直至16世纪文艺复兴盛期的欧洲文化,是一个由神圣主体主宰的“巨大、完整、单一的文本”。[2]“相似性”(resemblance)这个概念是理解这一时期欧洲思想文化的关键。人们从各种相关的迹象、特征去了解、模仿和再现神圣主体,“寻求意义就是呈现相似性”。[3]无论是文化工作者还是自然科学家,都需要通过“上帝留在表象的痕迹”,诸如“圣经文本和古代先贤的言论”这类传统典籍,去“了解其中的内在秘密”。[4]他们的研究成果,总是展示为各种评论,其中包括对“圣经、古人、旅行、传说和寓言的各种评论”。[5]在艺术史上,洛伦佐・吉贝尔蒂(Lorenzo Ghibertis)在1440年左右,就曾经以《评论集》(Commentaries)的形式,发表了文艺复兴早期重要艺术论述。他首先搜集了古代艺术的资料,在其中寻求“真正的原则”,然后以此为标准,评论当下和之后的所有艺术。[6]

在福柯看来,从凡・艾克、多纳泰罗、丢勒到米开朗琪罗,文艺复兴时期杰出的艺术大师们都属于古典文明体系的重要环节。他们以尽可能完美的再现性形式去解码单一、完整的宇宙秩序所暗示的内容。正如米开朗琪罗的《创造亚当》所描绘的那样,亚当的身体无论怎样健硕,都如同冰冷的雕像,只有在上帝之手触碰下,才能获得生命。因此,无论文艺复兴大师如何有创造力,在形式上多么创新,他们的作品呈现的依然是神圣主体的意义。

1米开朗琪罗,《创造亚当》图1 米开朗琪罗的《创造亚当》,1510年,280 x 570厘米,西斯廷教堂壁画,梵蒂冈

从这个角度,福柯对传统再现性艺术的相似性提出了质疑。他认为,文艺复兴的秩序注定将被超越。在《疯癫与文明一一理性时代的疯癫史》(1988年)中,福柯以文学家塞万提斯、画家丢勒、博斯、布茨、老勃鲁盖尔、戈雅等人为例,阐释了在对相似性的极致追求中,艺术所出现的僭越、错位和疯狂。他发现,在16世纪的艺术中,疯癫其实也是理性的一部分,它反映了一种穿透表象,寻求内在真实的渴望。从此,艺术将不再是一首关于世界的抒情诗,再现将会变成揭示,身份不再可靠,主题和对象随之分离,自古以来的一致性变为差异性,整体感将被碎片化取代。艺术将不再被原初的秩序所驾驭,而是反映出对现实的兴趣和真实的思想。[7]在17世纪西班牙艺术大师委拉斯贵兹的作品中,福柯看到了这种新的趋势正在呈现。

一、论委拉斯贵兹的《宮娥》

论《宫娥》是福柯的著作《事物的秩序》中的第一章。他选取了三个主要视角来分析委拉斯贵兹的这幅名作。一、画家的凝视:画家从画面中向外看,他在看着我们,但这只是因为“我们恰好占据了他所画对象的那个位置”。[8]二、观众的凝视:由于画家面前的画架背对我们,我们无法看到画家在画谁,也就是说,我们不知道谁正站在自己的位置上。以福柯的话说,观众和模特,“互换了角色”。[9]从房间背后的一面镜子中,观众看到了国王和王后。他们是否就是画家所面对的模特呢?三、菲利普四世和王后的凝视:镜子中显现出国王菲利普四世和王后的形象模糊,却是画面的焦点。所有形象似乎都围绕着这个焦点安排,他们也似乎可以看到所有人。福柯认为,他们正是画家的模特,我们不可见的画面中的内容。然而,这种说法也受到某些艺术史家的挑战,他们认为,画家的模特是画面中心的小公主和宫娥,国王和王后这时恰好进入房间观看画家作画的场景。[10]其实,画家的画布上到底是谁并不重要,这正是画家特意制造的一种模棱两可的模糊性。

福柯特别关注这种模糊性,它在《宫娥》中体现为一系列双重性。第一,我们看到两块画布,一块在画面之中,一块是这幅画本身;第二,我们面对两位画家,画中的委拉斯贵兹,和画外的委拉斯贵兹;第三,我们在画面中既看到了模特也看到观众。画面没有明确的再现性内容,无论国王和王后,还是公主和宫娥都有可能是模特。观看者和被观看者,彼此的身份可以互换、交织,无法确认谁在画内,谁在画外。作为观众的我们,同样既在画内,也在画外,因为画面中还有一幅我们看不到的画面,画家似乎可以看到我们,我们却看不到他在做什么。也许,我们,作为观众才是他的永恒模特?而他的自画像才是真正画面的中心?

自文艺复兴以来,欧洲的绘画就通过焦点透视法,为画外的观众建构一种以神圣主体为中心的视觉空间。然而,在这幅画面中,无论画家所面对的画面中心的小公主和宫娥,还是背后的国王和王后,都没有表现出任何重要意义。尽管站在焦点透视的中心,国王和王后在镜子中的形象苍白无力,模糊不清,“无法表现时代精神与自信”。[11]甚至,画面的焦点也未必在镜子上,而在于过道台阶上站着的卫士那里。[12]而他们对面的观众,却在画面中各种人物的凝视下,进入这个神圣的结构之中,重合在国王和王后的形象中。因此,福柯称这种重合为“异文合并”(conflation),揭示了传统“再现本质的无效”,并展示一种“纯粹形式上的再现”。[13]

2委拉斯贵兹,《宫娥》 图2 委拉斯贵兹,《宫娥》,1656-1657年,布面油画,318 x 276厘米,西班牙普拉多美术馆

二、再现的局限

如果说再现性艺术体现的是西方古典时代的价值观,那么委拉斯贵兹的《宫娥》是一个创新的特例。它既是再现形式的典范,又触动了再现性体系的基石。画家将原本不可能同时出现的画家和所画的对象同时呈现出来,打破了文艺复兴以来的单一视角和完整统一的绘画结构,有意造成再现对象和神圣主体的双重缺失,同时展开了多层次、多维度的关联。福柯认为,这样的创新意味着古典时代的终结,一种更开放的现代知识形态正在形成。

在《事物的秩序》第二部分,福柯从“再现的局限是什么”这个重要问题出发,进一步探讨了现代知识形态的形成。通过分析17世纪语言逻辑、自然科学和商业经济,他发现西方传统的核心价值观已经不再稳定可靠。而到了19世纪,福楼拜(Flaubert)的《布瓦尔与佩居榭》(Bouvard and Pecuchet)和萨特的《恶心》(Nausea)这样的作品,更是直接表达了对百科全书式知识逻辑的嘲讽,和对单一秩序规则的解构。在《事物的秩序》的前言中,福柯引用了博尔赫斯(Jorge Luis Borges)虚构的中国式百科全书式分类法则。其中,动物被分成14个种类,从“国王拥有的珍禽异兽,到远看像是苍蝇的飞虫”。[14]福柯认为,这种分类法则的意义并非为了反映整个世界,而是关于自身文脉和制图秩序。这意味现代学科的研究体系可以从经验现象的分类组合转向其中暗含的结构。以福柯的话说,“分类学的意义不再指向可见性自身,而意味着以它为轴心进行的关键性的分析活动,将可见与不可见联系起来,直至它本来的、深层的原因,然后,再从隐藏的结构上升到身体表面所展现的、更明显的符号上来”。[15]从自然科学的分类上,福柯再次看到那种穿透表象、深入内核的欲望,是开创新时代的动力。

在福柯看来,19世纪之后的现代时期是人的时代,将以人作为研究中心,但不意味着回到古典的人文学科,也并非转向个人或者创作者自身,而是基于“人”的总体观念,研究人的弱点、失败、迷恋和可塑性。在通往现代知识形态的道路上,超现实主义画家马格利特(Magritte)的《这不是一只烟斗》走得更远,对这件作品的分析是福柯建构现代性工程的重要部分。这件作品不仅质疑了再现性本身,而且颠覆了再现性的原初意义。

三、论马格利特的《这不是一只烟斗》

在《宫娥》之后,福柯进一步阐释了语言秩序与图像之间的关系。他的短文《这不是一只烟斗》(Ceci n'est pas une pipe)发表于1968年。福柯参照了马格利特两个不同的版本。1929年的那个版本最为著名,其中只有两种元素,烟斗的图像和下面的一句法语“这不是一只烟斗”。而40年后的那个版本是一幅画中画。这个烟斗的图像和那句法语出现在一个空房子中的画架上,画面的右上方还悬浮着另一幅更大的烟斗图像,题目也改成了《两个迷》(The Two Mysteries)。

福柯从图像诗(calligram)的传统入手,探讨了第一个版本所展示的各种可能性。他以法国诗人纪尧姆・阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)的图像诗《烟》(Fumées)为例,阐释了图像与语言之间的矛盾。阿波利奈尔将诗中“在这里我吸烟”这句话安排成了烟斗的形状。在这种情况下,词语和图像相互映证,展示和说明相同的意义。表面上,图像和诗文意义对应一致,而实际上,图像变成了诗文的插图,而诗文也变成了图像的说明,各自失去了独立性。因此,福柯指出,当我们在读图像诗时,文字与图像其实处于相互抵消的状态,随着语义和句法上的消耗,形状也在消散,既能看又能读的实质是“在视觉中沉寂,在阅读中隐藏”。[16]

3阿波利奈尔的图像诗《烟》

图3 阿波利奈尔的图像诗《烟》4,形象的背叛

图4 马格利特,《这不是一只烟斗》,1929年,布面油画,63.5 x 93.98厘米,洛杉矶艺术博物馆

如果说在图像诗中,词语与图像在本质上相互分离,那么马格利特的《这不是一只烟斗》是否呈现了这个问题,或者表达了什么新的意义呢?福柯对此提出了三种解读模式。第一,画面中的图像不是一只烟斗;第二,画面中的语言与图像不一致,说明这不是一只烟斗;第三,画面中图像和语言的集合表明这不是一只烟斗,也就是说,“哪里都没有烟斗”。这三种解读都说明了语言和再现秩序之间的断裂。[17]

5马格利特,《两个迷》图5 马格利特,《两个迷》,1966年,油画,65 x 80厘米,私人收藏

在马格利特的第二个版本《两个迷》中,第一幅画被嵌入画框,置于画架上,烟斗飘出了画面,浮现在房间中,或许是观众的潜意识里?在福柯眼中,这个场景如同一位老师在教室里,向学生费力地讲解“这不是一只烟斗”的三种解读方式,然而,他的声音被淹没在学生们的嘲笑和喧器中。《两个迷》既表现了艺术再现的荒谬性,也呈现了现实本身的荒谬性,是一种双重的荒谬。[18]相比第一个版本,第二个版本走进现实之中,凸显了再现的悖论,更深入地表达了一种穿透表象、揭示真实的渴望。

马格利特也很认同福柯的哲学架构。他认为自己不仅是画家,也是哲学家。1966年时,马格利特已经读过福柯的《事物的秩序》(The Order of Things)。在第一封写给福柯的信里,他就谈到现实中“可见与不可见”的神秘性,回应了福柯考古学思考上所说的19世纪左右发生的认知破裂,正是这种破裂导致了从属性的外在特征对潜在结构的质疑。[19]马格利特的绘画并不能填补图像与词语之间的鸿沟。从这个意义上说,它只是反映了时代的征兆,而并不具有革命性意义。然而,它可以引发有关语词、图像和客观对象之间更深入的理论反省。

福柯还将马格利特的作品与整个现代艺术的发展联系起来。自19世纪马奈开始,艺术家就开始尝试打破古典绘画的再现原则,但并没有完全脱离再现的范畴。20世纪,康定斯基、保罗・克利等抽象主义艺术家开启了更激进的现代艺术实验,他们用色彩、线条等形式取代了教堂、桥梁、大海这类客观对象,并且将艺术的形式提高到与主题内容同等的地位上。然而,马格利特并不重视形式上的创新,而是揭示了形式和主题的分离,对语词、图像和客观对象之间的关系进行了彻底反省。福柯认为安迪・沃霍这样的波普艺术家才是马格利特的真正继承者,他们不仅质疑了传统的再现形式,而且彻底颠覆了再现的意义,解构了语言系统的深度。当沃霍将200个坎贝尔汤罐头的图像密集呈现时,观看到的已经不再是汤罐头,而是一种消费社会不断重复的广告模式。因此,福柯以“坎贝尔、坎贝尔、坎贝尔、坎贝尔”作为《这不是一只烟斗》这篇文章的结尾。[20]有趣的是,这种重复的、无意义的语言再现了沃霍《200个坎贝尔汤罐头》的平面性,反而达到了一种语言与图像的重合。

6沃霍,《200个坎贝尔汤罐头》图6 安迪·沃霍,《200个坎贝尔汤罐头》,1962年,帆布上的丙烯酸颜料

四、身体,权力,主体

福柯称自己的哲学研究是“知识的考古学”他从性、疯狂、规训和惩罚等方面探讨了西方意识形态、宗教信仰和价值取向构成的网络体系,及其对知识生成的掌控。他把每一种知识看作单一的、不连贯的、不以进步为目的、没有终点的形态进行研究,暗示了知识基础和艺术形式的局限性。以这种方式介入历史,福柯的哲学研究试图取代任何一种人文学上的本质性定义,打开一种无限的、不断生成的思想。

20世纪70年代,福柯的研究从客观再现转向人类主体,从自我、身体入手揭示权力结构。在《规训与惩罚:监狱的诞生》(Discipline and Punish: The Birth of the Prison)中,福柯把身体当作社会控制的重要轨迹,从谱系学追溯到监狱发展史。他发现从18世纪以来,西方的规训系统从鞭打、折磨和死刑这种残酷的方式逐渐演变成一种相对温和的、持续性的评价体系。新的行为规范以更加日常化、精确化的方式强加于人,比如掌控时间、时尚健身、生活方式、行为守则等,通过各种纠正机制驯化身体,使“每个主体都陷入到一种具有普遍性的惩戒之中”。[21]在一个更加“正常化”的时代,“权力的压制性不再显著,却变得更有效率。它未必属于集权体制,却随处可见,通过新的权力技术和身体政治解剖学实施于人的肉身”。[22]

运用福柯的权力观念,克莱格・欧文(Craig Owen)阐释过芭芭拉・克鲁格尔(Barbara Kruger)的作品《无题系列》(1981-1983年)。在其中一件作品中,克鲁格尔展示了一位古典女性雕塑的剪影,旁边配着竖排的剪贴文字:“你的凝视击中了我的脸。”(“Your gaze hits the side of my face”)在另一件作品中,克鲁格尔描绘了在一个破碎的镜子中碎片化的女人面孔。在这个广告模式的图像上,贴着一行从报纸上剪下的字母组成的标语:“你不再是你自己。”(“You are not yourself”)欧文指出,克鲁格尔表现的是那种被迫屈从于社会规范的女性刻板形象,她们代表的是“被动的、接受型的、没有生命力的、被驯化的身体”。[23]固定化、不可动是克鲁格尔作品一直以来表现的主题,“女性的侧影,实际上是被压制了,看上去像是接到了命令,被强制不许动”。[24]不仅如此,《无题系列》还与《这不是一只烟斗》一脉相承,艺术家将图像与文字结合,打破了广告令人愉悦的视觉效果与阅读感受,暴露了商业信息的欺骗性,强化了作品的批判性。

7克鲁格尔《无题系列:你的凝视击中了我的脸》

图7 克鲁格尔,《无题系列:你的凝视击中了我的脸》,1981年,照片拼贴,47.9 x 39.1 x 4.4厘米,华盛顿国立美术馆8克鲁格尔《无题系列:你不是你自己》

图8 克鲁格尔,《无题系列:你不是你自己》,1983年,照片拼贴,182.9 x 121.9厘米

福柯的理论未必直接引发了克鲁格尔的作品或是艺术批评家的解读。然而,福柯的现代性概念中的“被驯服的身体”使得后现代时期对抗性艺术的政治策略变得更容易理解,特别是那些受到社会运动启发的艺术,那些拒绝被驯化、被归类、被标签化的艺术形式,比如身体艺术、行为艺术和观念艺术。

尽管权力对于福柯来说是最关键的概念,然而它具有多重性、片段性和难以确定的特点,在不同的工作中有不同层次的意义。福柯认为,权力的核心是“一种多重的、可移动的力量关系领域,它由主导性的控制力产生,广泛深远、难以企及、从不稳定”。[25]同时,它在历史上和空间上是具体的,通过常规的价值、社会机构和政治来运作。此外,权力不仅是国家和法律上的问题,它还渗透在社会关系的各个层面上,从政治经济到文化艺术、从精神领域到日常生活。

福柯对于权力的理解,并不限于权力的压抑与抗争的关系,还深入到权力的积极性和消极性、建设性和破坏性,确认和禁忌。在福柯关于权力的写作中,性的问题是一个突破点。他破天荒地把性看作社会建构和权力政体的工具,而不是人们通常以为的天生或自然的属性。在他的三卷本《性史》(History of Sexuality)中的第一卷《求知的意愿》(The Will to Knowledge)中,福柯一开始就质疑了一个已经普遍被接受的观念:在维多利亚文化之后,西方文化压抑了性。恰恰相反,现代文化非常积极地创造了新的性主题。自17世纪以来,西方性话语的权力范围就开始不断扩张,向人口学、生物学、医学、心理学、伦理学和政治学等各种领域延伸。只有触及道德或法律禁忌时,性权力才受到压抑。

福柯所说的“压抑的假设”(repressive hypothesis)开始于“新教道德”,也就是说性压抑与资本主义的发展同时出现。在资本主义的逻辑规范下,人类的能量必须制造生产力,不能浪费在愉悦身体的感性活动上。因此,自18世纪以来,以性为中心的知识网络在规训身体时显示为四种核心策略:针对女性身体的歇斯底里症、针对儿童的身体教化、针对生殖行为的社会规范和对不正当性行为的心理治疗。[26]19世纪,资本主义权力体系制造出新的性话语类别有:同性恋、恋物癖、窥淫癖等。这些词汇不仅用来形容人的性行为方式,甚至区分人本身。这样一来,性压抑不只显现在权力机制中,也隐藏在隐形的道德规范和社交关系中。在福柯看来,19世纪的家庭提心吊胆地经历了一场“性雷区”。在研究19世纪男性的身体再现时,泰斯・摩根(Taïs Morgan)也关注到“恐同症”(Homophobia)对男性相处方式的影响:“在异性关系霸权中,恐同症成为一种自我保护,建构在男性与男性之间长期以来的亲密关系之中,用以抵抗所谓来自同性伴侣的威胁。”[27]

在艺术界,最重要的权力机制是博物馆。19世纪末,现代博物馆的产生是艺术体制化的一个重要体现。在福柯看来,马奈是第一位为艺术博物馆而创作的艺术家。《草地上的午餐》和《奥林匹亚》也许是欧洲艺术史上最早的针对“博物馆”和大众的绘画。这样的绘画“不只回应艺术史上乔尔乔内、拉斐尔和委拉斯贵兹这种艺术大师的作品,而且更多地认可绘画与自身的关系,展示博物馆的存在,特别是绘画与博物馆之间相互依存的现实”。[28]

9马奈, 《草地上的午餐》图9 马奈,《草地上的午餐》,1863年,布面油画,81 x 101厘米,奥赛美术馆

欧洲的主要的大型博物馆都建于18世纪末,法国大革命至拿破仑失败下台之间。这也是福柯所关注的与古典时代断裂的第二个重要时期。博物馆这个场地能够分散人们对于生活中各种烦恼的注意力。如卡尔·菲利普·莫里茨(Karl Philipp Moritz)在18世纪所宣称的:博物馆所展示的艺术之美可以带动观众“牺牲狭隘的、个体的存在,去追求一种更高模式的人生”。[29]博物馆与美育教育这样的概念正好符合福柯身体规训论。艺术博物馆的压抑是柔和的,可以中和各种反抗的力度。艺术家们也许并不满足于现有的艺术体制,但通常不会实施实质性的颠覆行为。直到20世纪60年代后期,观念、行为艺术家才开始用身体激烈反抗体制的压抑。[30]

汉斯·哈克( Hans Haacke)是最早进行体制批判的艺术家。他经常以激进的艺术作品揭示博物馆与社会权力之间的关系。1970年,哈克为纽约现代艺术博物馆(MoMA)现场创作的著名装置作品《MoMA的民意调查》,直接针对现代艺术博物馆的主要捐赠者、董事会成员纳尔逊・洛克菲勒(Nelson Rockefeller)的越战期间的右翼政治主张。他向观众提问:“纽约州州长洛克菲勒没有谴责尼克松总统的中南半岛政策,这是不是你在11月不投票给他的一个原因?”观众的答案被放在两个透明的树脂玻璃投票箱中。至展览结束时,观众投“是”的票数差不多是投“不是”的两倍。

10汉斯·哈克,《MoMA的民意调查》图10 汉斯·哈克,《MoMA的民意调查》,1970年,装置

汉斯・哈克(Hans Haacke)对博物馆制度的质疑还体现在他的作品《吸烟的牛仔》上。他以组约现代艺术博物馆收藏的毕加索著名立体主义拼贴画《戴帽子的男子》(1912-1913年)为原型,用美国烟草巨头菲利普・莫里斯(Philip Morris)公司的文件,和与烟草有关的新闻剪报为元素重新创作了毕加索的立体主义拼贴画,以幽默的方式提醒观众,费助“毕加索和布拉克:立体派先驱展”的烟草公司,一直在极力掩饰吸烟致癌的问题。除此之外,哈克还用广告式的作品揭露过“石油大王”洛克菲勒家族的美孚汽油公司不仅是大都会艺术博物馆的赞费助者,同时也为南非族隔离政府的防卫队提供资金。[31]与福柯将现代体制比喻为监狱如出一辙,哈克这类反体制的前卫艺术作品,揭露了艺术教育机构背后的政治经济霸权,指出被体制化的艺术有可能与原初的美育理念背道而驰,反而导致美学堕落。

11哈克《吸烟的牛仔》图11 汉斯·哈克,《吸烟的牛仔》,1990年,拼贴作品,94 x 80 x 6厘米,约翰・韦伯画廊

福柯不仅揭示了权力体制的压抑,也提出了建构主体的革新方式。他在后期的写作中,以古希腊人的生活方式和基督教徒个人修行为例,阐释了不同历史阶段自我塑造的方式。在福柯看来:

“所有的道德行为都与现实和自我之间的关系相关……种‘符号’的历史将分析在一个特定社会中运作的不同价值和规则系统……个体塑造,自我反省、自我认知和自我检验体现了主体与外界的关系模式,是一种道德主体化的过程。”[32]在这个过程中,社会行为规则和主体化的个人通常会产生冲突,前者强调权威法则,后者强调自我约束。对于两者之间的矛盾,福柯上溯到古希腊人的模式,在他看来,古希腊人的生活在激情与过度之间寻求平衡,蕴含着更多可能性。希腊语中有一个词汇aphrodisiac,意思接近于发自本性的愉悦,属于“行为、表现和交流所产生的某种形式的快乐”。[33]而基督教却想要打破快乐与欲望之间的联系,加深了渺小与伟大、适中与过度之间的对立。这使基督徒与古希腊人的生活经验发生了严重断裂,在强调深度的过程中,往往因过度索取而丢弃了质量。[34]

12哈克,《大都会美孚》图12 汉斯·哈克,《大都会美乎》,1985年,装置,约翰・韦伯画廊

福柯发现古希腊人和西方基督教徒自我约束模式的主要不同在于:古希腊模式可以归纳为enkrateia,这个词接近于“节制”,要求自我掌控、自我克服,自我奋斗。而基督教则把希腊的自我把握变成了毁灭与净化,要求“专注、监督、忏悔、反诱惑、自我批评、精神奋斗等”。[35]对于古希腊人来说,迷恋是危险的。如果以亚里士多德的观点来看,犯罪行为在本质上来自一种过度的欲望。那么,资本主义本身就是一种犯罪,因为它基于对利润的永恒追逐。而道德反省的理性目的在于找出实用的模式和条件,也就是古希腊所谓的Chresis aphrodision(享受快乐)。古希腊人懂得等待和约束可以产生更大的满足,他们把适度与快乐结合起来。他们的自律模式建立在适度的原则上,并且具有弹性。在某些场合,适度的情色、贪婪冲突都是可以容忍的,不必引发道德恐慌。在日常生活中,道德是一种调节行为方式、控制自我需求、承担社会责任的个人实践。社会职位越高的人理应受到更多的道德约束,而不是相反。因此,福柯认为,只有适度的监察,而不是过分的严控,才能使道德反省变为可持续性的自我约束模式。[36]

福柯有关历史和艺术的哲学论述具有强烈的批判性,在细节上往往受到传统历史学家的质疑。然而,他的成就不在于建立新的学科标准,恰恰相反,在于打破了各种既定模式。因此,福柯的主体建构主张是否完全正确并不重要,重要的是他把希腊模式放人西方20世纪80年代的“个性解放运动”之中,提出了塑造自我和主体建构的另类可能性。[37]同样,福柯对艺术的解读是否完全准确也并不重要,重要的是他对当代艺术创作的启发。通过对权力结构的历史性追溯,福柯解构了存在于社会、经济和文化中的霸权,在思想上扩张了自由的空间,为20世纪60年代以来,特别是全球化时代的当代艺术提供了巨大动力。

注释:

*邵亦杨,女。中央美术学院人文学院教授、博士生导师。主要研究方向为艺术理论、艺术史及现当代艺术。本文受到中央美术学院“致远计划”科研项目(项目号:20KYZY010)支持。 

[1]Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970. 原著法文版:Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines, 1966. 中文译作参见米歇尔·福柯:《词与物》,莫为民译,上海:上海三联书店出版社,2001年。

[2][3] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.34, 29.

[4][5][8][9] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.33, 40, 4, 5.

[6]Lorenzo Ghibertis, The Commentaries of Lorenzo Ghiberti, Courtauld Institute of Art, 1967.

[7]Foucault, Madness and Civilization, Vinage, 1988. 中文参见米歇尔·福柯:《疯癫与文明——理性时代的疯癫史》,刘北成、杨远婴译,北京:生活·读书·新知三联书店,2012年。

[10][12] Joel Snyder, Ted Cohen, Reflections on Las Meninas, Paradox Lost, Critical Inquiry, Vol.7, No.2, The University of Chicago Press,1980, pp.432-433, 435.

[11]Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, Manchester University Press, 1989.

[13]Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.18.

[14][15] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.15, 229.

[16][17][18] Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.25, 29, 30. 中文参见米歇尔·福柯:《这不是一只烟斗》,邢克超译,桂林:漓江出版社,2012年。

[19][20] Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.57, 54.

[21][22]Foucault, Discipline and Punish, Penguin, 1979, p.178, 193.

[23][24]Owens, Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, University of California Press, 1992, p.194, 195.

[25][26]Foucault, The History of Sexuality, Vintage Books, New York, 1990, p.102, 140.

[27]Peter Horne, Reina Lewis, Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures, Routledge, 1996, p.72.

[28]Donald Bouchard, Language, Counter-Memory, Practice, Blackwell Publishers, 1977, p.92.

[29]Burger, The Institutions of Art, University of Nebraska Press, 1992, p.79.

[30]关于观念和身体艺术对体制的反抗,参见邵亦杨:《穿越后现代——当代西方视觉艺术》,北京:北京大学出版社, 2012年,第61-103页。

[31]Luke, Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions, Duke University Press, 1992, p.163.

[32][33][34][35]Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, pp.28-29, 40, 44, 63.

[36]Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, p.58.

[37]Timothy Armstrong, Michel Foucault: Philosopher, Harvester Wheatshef, 1992, pp.248-259.

原文刊载于《上海文化》2021年第1期,经作者授权转载