文章
  • 文章
搜索
首 页 >> 艺术理论 >>艺术史论 >> 刘继潮:荆浩“物象之原”的发现与理论重建
详细内容

刘继潮:荆浩“物象之原”的发现与理论重建

一、“物象之原”的发现

       《中国艺术精神》第六章的标题是:“荆浩《笔法记》的再发现”。徐复观先生的荆浩《笔法记》的再发现,是就《笔法记》版本问题的再发现。

      《笔法记》文本中的重要概念——“物象之原”,是荆浩的发明与发现。是笔者首次在自己的专著《游观:中国古典绘画空间本体诠释》第三章第二节中,对“物象之原”的内涵、理论价值、意义等作了原创性的阐释。笔者对荆浩发现的发现,可视为《笔法记》文本中“物象之原”[①]理论价值的再发现。[②]

       徐复观认为:“他(指荆浩)的画论,直承宗炳、王微。以山林为主,实为划时代的大著。但后人无识,却以伪为真,以真为伪,良可叹息。”[③]俞剑华认为:“荆浩《笔法记》在中国历代画论里,是一篇极有价值的文字。……如此伟大著作,历代只有韩拙《山水纯全集》加以引用,此外并未引起画家的注意。到了清代如《四库提要》、《书画书录解题》不但不认识它的价值而且认为是伪书,不惜一笔抹煞。殊为可怪!”[④] 前贤的“良可叹息”!与“殊为可怪!”表明:在历史流转过程中,荆浩《笔法记》文本中的精采之点并未一一引起理论家和画家们的注意。

       在《笔法记》文本中,荆浩以神话寓言的方式,借“仪形野人”老者之口,恰如神谕般地发出醒示:“子既好写云林山水,须明物象之原”。“须明——物象之原”恰如醍醐灌顶,让人警醒;亦如当头棒喝,令人震撼!

       历来论者仅只重视荆浩提出的 “六要”和“四品”、“四势”和“二病”等问题,只重视《笔法记》标题表层凸显的笔墨问题。却无视荆浩《笔法记》文本中的关键词——“物象之原”,遑论“物象之原”对绘画创作与笔墨生发所具有的本体与根基的重大理论意义;遑论“须明物象之原”对山水画创作路向的警示作用与实践意义。前贤已有“后人无识”的指斥,后人也就见怪不怪了!

       “物象之原”对于古典绘画空间理论以及创作内在机理的现代重建,其价值之重要,非同一般!它值得反复玩味、品读、探究。它神圣、精妙、高古,不可企及!有了“物象之原”的契合,中国古典绘画空间理论体系和话语体系,全盘皆活。

 

二、物象之原 -“丈尺寸分”

       《笔法记》中荆浩认为:“画者,华也”,“贵似得真”。而“仪形野人”老者,却断然予以否定,曰:“不然,画者,画也,度物象而取其真。”并且强调“若不知术,苟似可也,图真不可及也。”荆浩从神秘老者的批评中,对绘画图真已有明晰的认识。从视觉图像的角度辨析,两种路径结果迥异:其一,贵似得真,但,苟似可也,图真不可及。其二,度物象而取其真。真者,气质俱盛。

       在荆浩意识中,否定了“贵似得真”的路径。此处的“似”,指形似,像镜子一样反映客观的视觉之真。即今人所谓的再现、模拟客观物象。荆浩视“屋小人大”、“树高于山”为病,就是因为“苟似可也,图真不可及”。也就是说,绘画再现物象达到乱真地步,也许可能;但,尚无法达到图真的神似境界。联系到荆浩有“古人云:丈山尺树,寸马豆人。……要在量山察树,忖马度人”的论述,再联系到荆浩对“屋小人大”、“树高于山”的批评,可以认为,荆浩服膺且推崇“度物象而取其真”的路径。

        易曰:“仰则观象于天,俯则观法于地”。宗炳曰:“澄怀观道”。王微曰:“目有所极,故所见不周”。张璪曰:“物在灵府,不在耳目。”荆浩的《笔法记》以宇宙本体论的视角追本溯源,主张“须明物象之原”。其旨承续了中国文化传统的本体之观,[⑤]批评了依赖单一的视觉所见,为中国古典绘画空间独特的理论体系,建构了内在的根基。

       荆浩的“物象之原”既是一个富有思辨性哲学意味的概念,又是一个“其理幽奥”[⑥]实践性很强的画学概念。“物象之原”,当指物象原始的、恒常的、天然的原生状态。亦指物象之本原、本根,即世界万物自己如此、自己原来的状态。“物象之原”既含有作为物质世界的本然之义,也含有自然而然即天然之义。可以认为荆浩的“物象之原”就是道家的所谓“自然”。中国古典山水画创作不选择再现视网膜变象的路径,不刻意节选孤立静止的视域所见。追求物象自己本来如此、自自然然之本体自然的真实。“同自然之功”,“得造化之理”,画家与自然、天与人在时间的绵延和空间的伸展中有机融合,自然一体。

       荆浩之前,已有“丈山尺树,寸马分人”的记述,唐人自发生成的视觉经验,尚没有进入自觉的理论层面。此时,山水画创作中体与用的关系,并不明晰。“丈山尺树,寸马分人”虽隐含本体内在的规定性,但彰显的却是方法之用。荆浩在《笔法记》中,从对山水画“似”与“真”的辨析,从对“二病”的批评否定中,最终导出关乎山水画生成根基的独特发现:即“须明物象之原”的重要理论。荆浩的洞见,也是对魏晋山水画“或水不容泛,或人大于山”[⑦]的单一视觉阶段的批判。[⑧] 当年荆浩批评的问题,即是今人所普遍接受的写实绘画常识——再现视网膜映像而描绘物象的近大远小。“物象之原”是荆浩对“丈山尺树,寸马分人”实践经验的理论化提升;是荆浩自觉地对本体——“物象之原”的发明与彰显。在荆浩的认知中,山水画创作以“物象之原”为体,以“丈山尺树,寸马分人”为用。至此,古典山水画本体与方法即宇宙本体论的路向基本建立,体与用趋于明晰而完整,山水画理论体系的建构也就顺理成章。笔者认为,“物象之原”即人对物象本体原比例的敬畏与重视。“物象之原”本体之中内含有“丈山尺树,寸马分人”的经验,而“丈山尺树,寸马分人”恰是对“物象之原”最精当的理解和最确切的注脚。为浅显易懂见,甚至可以直截了当地表述为:物象之原即丈山尺树,寸马分人——即经验的原比例相互关系的“妙理”。“明物象之原”,即要明白——“丈山尺树,寸马分人”之画理。[⑨]

       至此,回顾一下中国古典绘画画迹与理论的演化历史。从图像学谱系看,山水画遗存中最早的卷轴画,传为隋展子虔的《游春图卷》。《游春图卷》已彻底摆脱魏晋山水画“或水不容泛,或人大于山”[⑩]的单一视觉阶段。《游春图卷》中描绘的形象有:山石、树木、人物、舟船、水面等。画面左下与右下都是近处山体及坡脚。由右下斜向右上,描绘了山势的绵延、层叠与有序延伸,真所谓咫尺有千里之遥。研究者应该注意到:左下近处山体及坡脚上的树木、人物,与远处即画面中部的树木、人物,比例变化微妙,同类物象几乎等高等大,完全没有近大远小的变象。《游春图卷》描绘的远山高耸,层叠蜿蜒以及山高于树,树高于人,已暗含唐人发明的“丈山尺树,寸马分人”的原比例智慧。从《游春图卷》的解析,今人可以体会古代山水画家对原生态、原比例自然的敬畏与尊重,对模拟三度视觉空间的拒绝与消解。

       隋时,展子虔们能以本体之心感悟物象之原的独特魅力和原比例的理路,而赋予“山大于树,树大于人”独特图式的艺术表现。至唐,王维们将先贤创造的图式转化为文字的经验:传王维《山水论》开篇有:“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。”[11] 至宋,韩拙云“凡画山言丈尺分寸者,王右丞之法则也”[12] 从王维到韩拙此间大约经历300多年时光。唐人山水画个体经验的画诀:“丈山尺树,寸马分人”,已被提炼为“丈尺分寸”,进而成为作画的普遍“法则”,也就是宋人所尊崇的画理。沈括云:“大都山水之法,盖以大观小,……其间折高折远自有妙理”。[13]可以想象,“丈尺分寸”在宋代画人心中上升为“法则”与“妙理”,已经升入经典的堂奥。元代是山水画转型的关键期,汤垕云:“且如一尺之山是主,凡宾主远近折算须要停匀。谓如人物是主,凡宾皆随其远近高下布景,可以意推也。”[14]“意推”二字真乃点睛之笔,一下点到了中国古典绘画意象经营路径的要穴。中国古典绘画意象经营,以意推之,不受科学透视的拘限,不是机械的教条的精准,而是自由的创造。而西方写实绘画却遵循科学的透视原理,精确计算,模拟近大远小。1000年后,直到古典绘画传承、存续的最后一个朝代——清代,沈宗骞的《芥舟学画编》谈及学习传统时说:“学者先当取极工整者以为揣摩之本,……再以较量折算之法,时时照顾,如古所谓丈山尺树寸马豆人,一一无差,是则所谓能尽乎规矩者也。”[15]该书作者“自序”于乾隆四十六年,即公元1781年。《芥舟学画编》的这段文字帮助我们感受到,王维建立的原比例“法则”,1000年后仍被画人们视为初学绘画的“规矩”。以上梳理揭示,“物象之原”在视觉历史演进与逻辑展开过程中的流变。古代画人围绕“丈尺分寸”所作的持续的反复的记述与思考,古代画人坚持对物象之原和原比例的重视与表现,其深层实为中国古典绘画独特空间经验的强盛生命力。中国古典绘画千余年一以贯之,代代相传,口口相授,绵延久远。

       从文化史的角度看,《游春图卷》具有建构中国式山水图式源与流的开创性。其所秉持的空间观念和空间图式,成为影响此后千年山水画空间创造的经典。荆浩的《匡庐图轴》峰峦层叠,深远飘渺,气势雄伟。在绘画史上承前继后,成为宋代山水画表现“大山大水”的先导。从《游春图卷》到《匡庐图轴》;从“丈山尺树,寸马分人”经验到“物象之原”的理论建构,古代画迹整体图像与经验理论协调一致,绘画实践与理论相为表里与相互验证。笔者认为,荆浩山水画理论建设的重大贡献是:在王维提出“丈山尺树,寸马分人”之后,及时地准确地发现了“物象之原”,批评了“二病”贵似失真的路径,反思了“物象之原”对绘画空间创造的内在根源性、基础性与决定性,使个体经验升华为具有哲学普遍意味的理论。“物象之原”和“丈山尺树,寸马分人”既是古典山水画的本体和方法,又是达到“图真”至高境界的内在根基。笔者的思考与诠释,为宗白华80年前对中国画空间表现所作的智慧的超前判断:“中国画家并不是不晓得透视的看法,而是他的艺术意志不愿在画面上表现透视看法”,找到了至关重要的内在理据。

 

三、物象之原 -“以大观小”

       五代时,荆浩自觉地在绘画领域确立了本体宇宙论视角,完成“物象之原”之本体,与“丈山尺树,寸马分人”之方法相互彰显的理论发明,使古典山水画实践与理论层面均有新的发展。至宋代,建构山水画空间理论体系,也就水到渠成了。郑振铎在论述宋代绘画成就时,将宋代绘画,与古希腊雕刻时代和欧洲文艺复兴时代相媲美,并深情地说:“所以论述中国绘画史的,必当以宋这个光荣的时代为中心。”正是这个时代产生了沈括的“山水之法,以大观小”的理论,这一理论创新无疑是宋代绘画整体辉煌中的闪光点。

       沈括文本中首次明确描述了两种感知方式,即“山水之法”与“真山之法”。李成在真山水中“仰画飞檐”,依赖视觉“看”(望)的观照方法,被沈括称为“真山之法”。沈括将自己“以大观小,如人观假山”之“观”的观照方法,称之为“山水之法”。[16]可以认为,沈括批评的“仰画飞檐”,与荆浩批评的“屋小人大,树高于山”,同属“真山之法”。 从视网膜成像原理看,“仰画飞檐”和“屋小人大,树高于山”都是视网膜反映的变象。二者的错误,皆囿于视觉所见,不明“物象之原”,未解物象之理。此时的荆浩对绘画两种不同的“图真”路径,已有自觉的认知。待到沈括时,对“山水之法”和“真山之法”的辨析更加理论化、系统化、体系化。沈括的高明表现在:从视知觉层面,首次清晰地划分“山水之法”和“真山之法”的不同,并能从学理上进行反思和批评。

       从魏晋至北宋,中国山水画的主流理论,一以贯之地重物象之原,重原比例和常形常象,始终批评、排斥山水画中出现“屋小人大,树高于山”和“仰画飞檐”种种变象的问题。古典山水画描绘的真实,是“物象之原”的真实,是物象之理的真实,是山水画意象创造的真实。而不是视网膜映像呈现的近大远小、近实远虚的视觉真实。可以认为,沈括的“山水之法”与荆浩的“度物象而取其真”“轨辙”的内涵具有一致性,同属宇宙本体论的路径。而“真山之法”“仰画飞檐”,与“屋小人大,树高于山”,同属于另一路径,并始终遭到“似此如何成画?”和“苟似可也,图真不可及”的批评。

        五代时,荆浩曰:“要在量山察树,忖马度人”。“量、察”是比较观察,“忖、度”是推测揣度,亦即“度物象而取其真”。对“物象之原”和原比例的量、察、忖、度的把握方式,不依赖单一视觉的“看”,而需要认知、理解和想象的智慧之“观”。“要在”二字是荆浩对问题非同一般的强调。用现在的话说,山水画千万不可拘泥于视网膜成像的真实,关键要“量察忖度”以体悟物象原比例的妙趣而取其真。本体之“观”不选择单一视觉所见,而以综合直觉感悟自然本体物象的呈现与开显。由此可知,荆浩已能自觉地认知宇宙万物的本体存有——“物象之原”,并将“丈尺寸分”的经验,智慧地化为实践之用的方法。荆浩的“量察忖度”,和之后沈括的“其间折高折远”的“妙理”,文脉相通。

       北宋时,沈括曰:“若人在东立则山西便合是远境,人在西立则山东却合是远境。似此如何成画?”这句话的潜台词是,物象之原的体量以及物象与物象之间的空间关系,即山水与山水之间原生态存有的距离、方向、位置,是历史的、恒常的、客观的本体存在,不会因人的参与而改变本体存有的形式。[17]假如遵循真山之法“仰画飞檐”,作视觉之看的视域节选,人因位置的变化,视觉之“看”必然会随之变化。同一物体一忽儿成为近景,形体随之变“大”;一忽儿又成为远景,形体又随之变“小”。沈括认为,假如山水画完全忠实记录眼睛所看,其结果是:远景与近景会变化无定,物象比例会变化无常,画面将会失去秩序而陷入混乱。如果这样,正如荆浩批评的“苟似可也,图真不可及”。也就是说,如果赞同李成的观点,画家忠实模拟眼睛所看到的真实,根本无法画出整体和谐有序的山水画!

       11世纪的沈括,对人位置变化引起的视觉映像变化的描述,既真实又科学。沈括的文字表明,中国古代画家不是不了解视网膜成像,也不是没有视网膜成像的感受,而是“观”之本体的内在意志不选择再现视网膜成像、视域节选的理路。沈括对近大远小变化无定,以及对“仰画飞檐”、“屋小人大,树高于山”的怀疑,内里的逻辑预设是:沈括的绘画眼界内含有对荆浩“物象之原”的体悟和对“丈尺寸分”的经验。

       笔者认为,“明物象之原”,是画家本体之“观”的前提;是“外师造化,中得心源”的基础;是不选择再现视网膜成像理路的内在根据。游观中对方向、位置的敏感,是对物象之原的清醒。[18]对物象之原的重视,即是对原比例、层次空间的重视。古典山水画至宋代,民族绘画的独特理路已经历史地成熟与完善。沈括的“山水之法,以大观小”,是对荆浩们创建的文化传统的继承与弘扬;是“以心观物”,观物之理;是对山水原生态空间关系的尊重;是对“物象之原”、“丈山尺树,寸马分人”的坚守和阐发;是本体之心与物象之原的互动与互参,是天人合一的自然境界。基于思维方式和视觉智慧的独特路径,古人把绘画称为“心印”、“心画”,而没有称为“视觉艺术”是十分有深意的。

       15世纪的西方,由阿尔贝蒂将透视画法运用于绘画,写实绘画遵循视点、视域节选、现场写生,忠实描绘视网膜呈现的透视变象。与西方写实绘画大异其趣的是:10世纪的中国,从荆浩批评“屋小人大”、“树高于山”,到沈括批评“仰画飞檐”,已确立了中国古典绘画宇宙本体论的核心价值理念,从根基上消解了再现视网膜映像的局限并规避透视原理。古典山水画家能从根基上消解、超越再现视网膜反映的局限,规避透视原理而提升艺术境界,进而创造性地感悟物象之原而进入空间自由经营的佳境。古典绘画秉持的本体之“观”,回避科学原理,重视人文情怀,不画直接的视觉所见,画贮存的意象和视觉经验,成为中国古典绘画写意性的本源,且决定中国古典绘画独特的语言形式。这是中国绘画真正的优秀传统,这是值得珍视的中国艺术与视知觉文化的独特品格。

       “丈山尺树,寸马分人”——“物象之原”——“以大观小”,构成了相互有机关联的理论圆环。“丈山尺树,寸马分人”是经验、是画理,为“当然”之用;“物象之原”是根基、是内在理据,为“所然”之本;“以大观小”“折高折远”的“妙理”是对前二者的有机整合和变通运化。其中,荆浩的“物象之原”承上启下发挥了关纽的理论意义。笔者认为,沈括的“山水之法,以大观小”理论,上有源流、后有影响,是中国绘画史上无法否定的具有重要理论价值的历史文献存在。[19]

        沈括的“山水之法,以大观小”理论, 是对古典山水画空间创造独特路径的总结和概括,是对荆浩之前古典山水画传统的承继和发展。“物象之原”和“以大观小”,是维系中国古典绘画生命存有的两个重要概念,是开显山水画本体与方法的重要理论节点,更是批评“贵似得真”以及“屋小人大、树高于山”、“仰画飞檐”的理论根基和利器。荆浩、沈括的理论,从中国绘画内部生发,自觉地否定了反映论的视觉真实,确立了宇宙本体论的自然真实。建构了中国古典绘画空间的内在机制和根基,开创了独特的写意表现的绘画体系和根本路径。至此,宇宙本体论体系的完整性、一致性和独特性遂成为中国古典绘画自觉、自为的追求。宋之后,山水画创作实践,尽管暗合荆浩的“须明物象之原”和沈括的“山水之法,以大观小”的轨辙,仍继续沿着写意路向绵延前行。然而,元明清历代对荆、沈的空间理论,却少有研究与记述。真可谓“百姓日用而不知,君子之道鲜矣。”[20]

 

四、《笔法记》- 轨辙

       《笔法记》文本的结尾,荆浩特别为后人留下意味深长的一笔:“后习其笔术,尝重所传,今遂修集,以为图画之轨辙耳”。“轨辙”者,车轮辗过的痕迹。喻规范、途经。即今人常说的路径、路向是也。中国绘画史上的史论家,荆浩之前有宗炳、王微、张彦远等。荆浩之后有郭熙、韩拙、黄公望、董其昌、龚贤、石涛等。在历代画论作者中,自信于自己的文本“为图画之轨辙”,似乎唯有荆浩一人。荆浩是一位学人型画家,他的创作实践与理论发现值得特别珍视。

        《笔法记》的全篇文字,可约略划为8个自然段。第一自然段,自“太行山有洪谷……”至“……方如其真”。第二自然段,自“明年春……”至“……勿为进退”。第三自然段,自“图画之要……”至“……须明物象之原”。第四自然段,自“夫木之为生……”至“……一一分明”。第五自然段,自“山水之象……”至“……然后受其笔法”。第六自然段,自“曰:自古学人……”至“……命对而写之”。第七自然段,自“叟曰:尔之手,我之心……”至“……别日访之而无踪”。第八自然段即全文结尾部分。于此不厌其烦地记述划分自然段的起止,意在表明笔者的阅读视角,以便更加清晰明了地理解荆浩文本蕴含的深意。

       纵观《笔法记》全篇,第二自然段与第三自然段的论述,是荆浩理论创新与建构的重点,而第三自然段是重点中的重点。第二自然段一开始就提出:“画有六要”,接着作“华”、“实”与“似”、“真”之辨,进而强调“图真”的实践意义与理论价值。这些论述为转入第三自然段深入的理论建构作了铺垫。第三自然段一开始的“图画之要”显然是“画有六要”的深入与细化。由“图画之要”引领,先批评“有笔无思”、“实不足而华有馀”,再重点批评“二病”。在批评与反思的基础上,荆浩自觉地导出“须明物象之原”的理论创见。

       同时,《笔法记》文本从绘画实践的层面,具体描述感悟物象的经验,以深化与补充对“须明物象之原”的理解。如,第一自然段描述作者对古松的一般认知。第四自然段论述具体事物之生与性的关系,进一步描述作者对松、柏等的独特感悟与认知。第五自然段描述作者对“山水之象”的认知与理解。第七自然段,以“古松赞”的形式,淋漓尽致地表达作者的人文情怀,以及对古松“君子之风”的理解与诠释。文本中一、四、五、七自然段的所有描述,都是围绕“物象之原”而展开,归结为对“物象之原”体验与感悟的经验。可以认为,荆浩用了最大篇幅的文字,从理论和实践两个层面反复论述“须明物象之原”。《笔法记》重点突出,层层深入,理论思考和实践论证相互深化。

       荆浩于行文结尾尽管有“以为图画之轨辙耳”的提示,以特别强调并点破文本内含的深意。可惜,过去的研究者们的研究兴趣,多聚焦于笔墨,而完全忽略“物象之原”的本体意义与理论价值。笔者无意弱化荆浩《笔法记》关于笔墨论述的价值。撰写本文,笔者尝试以本体论的视角重读《笔法记》文本,努力客观真诚地呈现个体的阅读感悟与探究。

       “物象之原”从荆浩的心灵中来,而“明物象之原”为古典山水画找到通向心灵之路。荆浩曰:“笔墨之行,甚有形迹,今示子之径”。“示子之径”,就是为“子既好写云林山水”的后学者昭示通向心灵之路。《笔法记》文本以笔墨、笔法为其表,以“须明物象之原”、“度物象而取其真”为其实。实践层面的笔墨之用为显,理论层面的“物象之原”之本为隐。本体与方法相为表里,体与用一隐一显,构成《笔法记》文本的独特表达方式。关键词:图画之要——物象之原——图画之轨辙,相互勾连一致凸显“物象之原”是笔法的内在理据,“须明物象之原”为中国古典绘画空间创造的独特路径。在理论自觉的基础上,荆浩发明的山水画宇宙本体论传统,为建构中国式独特的绘画空间理论体系和话语体系,作出无可替代的卓越贡献。被尊为画圣的荆浩,亦是建构中国古典绘画空间独特理论的开山之祖。


 注释:


[①] 文中有关《笔法记》的引文,均出自王伯敏等主编《画学集成》(上)191-196页,河北美术出版社,2002年版,此后不再加注。

[②] 参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》90页,三联书店(北京),2011.1.1版。

[③] 徐复观著,《中国艺术精神》166页,华东师范大学出版社,2005年5次印刷。

[④] 俞剑华注译《中国画论选读》179页,江苏美术出版社,2007年1版。

[⑤] 参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》71页,三联书店(北京),2011.1.1版。

[⑥] 沈子丞编《历代论画名著汇编》133页(山水纯全集序),文物出版社,1982年1版。

[⑦] 王伯敏等编《画学集成》(上)107页(历代名画记),河北美术出版社,2002.6.1版。

[⑧] 王伯敏、任道斌主编《画学集成》,192页,河北教育出版社2002年版。

[⑨] 参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》93页,三联书店(北京),2011.1.1版。

[⑩] 王伯敏等编《画学集成》(上)107页(历代名画记),河北美术出版社,2002.6.1版。

[11] 同上,64页(山水论)。

[12] 同上,606页。

[13] 沈括著,《梦溪笔谈》,侯真平校点,121页,岳麓书社,2004年。

[14] 王伯敏等主编,《画学集成》(上),712页,河北美术出版社,2002年1版。

[15] 沈宗骞述《芥舟学画编》93页,人民美术出版社,1959.12.1版。

[16] 参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》62、141页,三联书店(北京),2011。

[17] 同上,41页。沈括文本中的这段文字,明白无误地质疑、批评视网膜成像、视域节选、视觉真实等问题,明白无误地质疑、批评所谓的散点透视、动点透视的问题。

[18] 古代画家多取驴、舟或步行出游,速度缓慢而时间充裕。本体敞开之“观”与真山水零接触、全覆盖,以达“遍历广观”,“尽得其态”。在观、游、悟、品中进入天人合一、物我两忘的境界。参见拙著《游观-中国古典绘画空间本体诠释》102页。

[19] 俞剑华说:“这以大观小的说法,前无来源,后无继响,实在是毫无理由,站不住脚的。”见俞剑华注释《中国画论选读》262页,江苏美术出版社,2007年8月。

[20] 黄寿祺 张善文撰,《周易译注》,503页,上海古籍出版社,2007年。