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艺术史论
  • 陈见东:存我、独行和禅——清代“京江画派”代表人物张?暤幕婊枷

    [摘要]张?暿乔宕衅凇熬┙伞钡拇砣宋铮幕婊枷胫饕硐衷谒姆矫妗J紫龋岢觥盎鼐9叵戎保被固岢觥盎胴烈阒闭庖环冻搿F浯危康鳌把Ч乓嫖摇币揽慷宰匀坏墓鄄臁俺鋈敕椤保炊月Χ伞€⒛咸锖屯趿毜戎罴抑钆伞R蟆敖ㄋ稳恕薄ⅰ爸苯诱伞薄F淙枷氲纳羁逃跋臁F渌模浴傲ā钡闹靥帷U饧父龇矫娑杂诰┙煞绺窈突婊砟畹男纬删哂械旎饔谩关键词]张?暎凰枷耄换胴淮嫖遥混熬┙伞笔且桓龃幸萆实幕桑陨皇帧盎鸨保渲饕盖宕衅诩墼谡蚪囊慌

  • 楚小庆:谢赫“经营位置”对于中国山水画及画论的影响

    内容提要:谢赫提出的被后人引为绘画总法则的“六法”自古以来为画家所重视,“六法”中的“经营位置”不仅是绘画形式的重要法则,其中也凝结了画家的情感表达。本文从形神、意象、气韵这三个要点出发,分别对绘画空间的经营、绘画空间的形成以及空间形式的艺术表现作了阐述,认为中国山水画经营空间首先基于对绘画形神的关系处理,而山水笔墨意象的形成则是绘画空间创意经营的重要基础和必要条件,同时中国山水画气韵生动的意境创造是中国画经营位置的最高美学表现。文中举例说明了经营位置在绘画空间形式中的诸多美学表现方式,以此表明

  • 刘继潮:荆浩“物象之原”的发现与理论重建

    一、“物象之原”的发现 《中国艺术精神》第六章的标题是:“荆浩《笔法记》的再发现”。徐复观先生的荆浩《笔法记》的再发现,是就《笔法记》版本问题的再发现。 《笔法记》文本中的重要概念——“物象之原”,是荆浩的发明与发现。是笔者首次在自己的专著《游观:中国古典绘画空间本体诠释》第三章第二节中,对“物象之原”的内涵、理论价值、意义等作了原创性的阐释。笔者对荆浩发现的发现,可视为《笔法记》文本中“物象之原”[①]理论价值的再发现。[②] 徐复观认为:“他(指荆浩)的画论,直承宗炳、王微。以山林为主,实为划

  • 赵曼:什么样的人物画才能称之为“写意”

    “写意”在今天的美术界已经被放大了含义,它不再是中国画所独有的一种艺术形式,似乎任何非写实的艺术创作都能以之命名,不仅如此,在文化界及许多商业营销领域,“写意”,也正在被滥用,只要想弄出稍有玄虚意味的概念,都被冠以“写意”之名。时代在改变,汉字古老的正音正义正被消费文化大规模颠覆,严肃的专业术语被裹挟在所难免,但作为一个艺术创作者,还是有必要认真的探索传统经典的内涵并以之为自己创造实践的准绳。关于学界对“写意”的概念,本文不再赘言,单就写意人物画的判断,结合创作实践梳理几个要点。谢稚柳先生早在20

  • 刘继潮:让“外师造化,中得心源”回归本体意涵

    一我们在谈论中国画写意精神时,首先要搞明白中国古典写意绘画与西方古典写实绘画的根本差异。西方古典绘画是视觉反映论的写实路径,它的生成机理是再现视觉所看到的物象,描绘近大远小变相的透视比例与空间。中国古典绘画是本体宇宙论的写意路径,它的生成机理是以本体之观感悟物象之原,表现心源中意象的原比例与空间。如果,没有搞清楚中西古典绘画的根本差异,在写意与写实的路径、理论混淆的前提下,来谈中国画写意问题,往往是一笔纠缠不休的糊涂账,谈论者与接受者都将坠入云里雾中。二中国古典绘画本体宇宙论的写意路径,是在相对

  • 马襄:康有为、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿革了中国传统绘画的命

    什么是革命?辞书上说:“一个阶级推翻另一个阶级”!那么“革命”在本文来说,就应该是“新文化运动者和无产阶级革命家”们推翻了封建阶级统治的“文化行动”了。1917年康有为在《万木草堂藏画目》之“国朝画”章节中所提出的画学革新思想,成为其时批评传统中国绘画之先声:“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王、二石(石溪、石涛)之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?盖即四王、二石,稍存元人逸笔,已非唐、宋正宗,比之宋人,已同郐下,无非无议矣。

  • 马襄:中国传统青绿山水画技法初探

    青绿山水在中国山水画里比起水墨山水起源要早,但随着水墨画的兴起和文人画的成熟,青绿山水画遭到贬抑和歧视。然而,不论是历史还是现在,青绿山水在各个历史时期都留下了灿烂篇章,熠熠发光。中国绘画的历史传统流传至今天,时代发生巨大变化,各种流派与各类画种互相借鉴,共同发展,而不是互相排斥,互相贬低。青绿山水画是中国工笔重彩画范畴的画种。工笔重彩画包括重彩人物,重彩花鸟,重彩山水。说起源,工笔线描早在七八千年前的河姆渡文化遗址中就有双凤朝阳的骨刻,仰韶文化中有鱼形,鸟形的图案,这类题材是这一时期重要的文化

  • 陈晓峰:中国艺术批评的现状

    批评本来是一个需要仰望星空,严肃的、独立的承担,现在变成欲望生成器,于是变成赤裸裸利益交换的工具。中国艺术批评不是没有需要,而是批评已死,批评家们在开会说话,究竟谁在关注艺术批评?这是需要聚焦的问题。奖项的交流性没问题,问题是批评的对象在哪里?批评又处在什么样的土壤当中?这个沟通会能够解决“批评已死,还是市场有需求”?等等,这些都是棘手问题。否则,在问题的背景下,这个评论沟通会很容易被解读为利益诉求看门的工具,还是能够引领解决问题的加速器,这都值得关注。批评家是一个时代的守门员,以及某种意义上的

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