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楚小庆：谢赫“经营位置”对于中国山水画及画论的影响内容提要：谢赫提出的被后人引为绘画总法则的“六法”自古以来为画家所重视，“六法”中的“经营位置”不仅是绘画形式的重要法则，其中也凝结了画家的情感表达。本文从形神、意象、气韵这三个要点出发，分别对绘画空间的经营、绘画空间的形成以及空间形式的艺术表现作了阐述，认为中国山水画经营空间首先基于对绘画形神的关系处理，而山水笔墨意象的形成则是绘画空间创意经营的重要基础和必要条件，同时中国山水画气韵生动的意境创造是中国画经营位置的最高美学表现。文中举例说明了经营位置在绘画空间形式中的诸多美学表现方式，以此表明谢赫关于空间形式的美学理论在绘画艺术创作实践中的重要作用。 关 键 词：中国画 中国画理论 谢赫 经营位置 空间形式 美学
谢赫，南齐时人，所著《古画品录》，为中国现存最早的论画著作之一。书中，作者先后评价了吴、晋、宋、齐、梁五代时期的二十九位画家，提出了被后人引为绘画总法则的“六法”，其中第五法为“经营位置”。这之后的一千多年中，“经营位置”成为历代画家、批评家们在绘画创作与理论研究中探讨不息的话题。谢赫之前，晋代顾恺之也曾提出“置阵布势”，谢赫在此基础上，强调对绘画“位置”的“经营”。“经营”二字，含义很深，故唐代张彦远《历代名画记·论六法》说，“经营位置，则画之总要”。五代时期，荆浩提出“六要”；宋代，刘道醇提出“六要”、“六长”；清代，盛大士提出“六长”等等，都没有超过谢赫提出的“六法”范围。 一、山水画经营空间基础于对绘画形神的关系处理 六朝画事以人物画为主，谢赫“经营位置”的提出，主要是针对人物画创作而言的，被后人用在山水画创作之中。诚如邓以蛰所言：“人物画若要传神，必须经营位置，人物有高低，胖瘦，若传神，则因人物之动作须以对象为转移，人物传神有赖于动作相互呼应，无论范围如何扩大，终不出一层地面，或一在地下，一在高层，或一远一近，主要依靠动作之相对，其阔促远近终以目瞩为限。山水画‘经营位置’和人物画的‘经营位置’相比，山水画的‘经营位置’更为重要，至于山水，自然中一切景物本不相瞩，亦无动作为呼应，其位置于画，有待于画家之经营，实有不胜言矣”。①中国画家认为，山水和人一样，都是有血、有肉、有生命的。郭熙《山水训》语：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置也”。中国山水绘画创作人格化的内因，在于画家对自然物象的体悟。郭熙认为，在经过入微观照之后，画家内心构筑起了理想化的山水境界，转化为笔下具体的形象，它经历了从感知到再现的转换。所以，当个体的情感活动变为具体的艺术图式时，艺术作品就投射出了画家独立的艺术精神和个人魅力。 要经营好山水在画面中的位置，需要将形神关系“经营”到“妙”的境界。南朝梁时期，范缜在《神灭论》中说“神即形也，形即神也；是以形存则神存，形谢则神灭也”。清代石涛云：“以形作画，以画写形理。以形写画，情在形外”。龚野遗(龚贤)自题山水画也云：“画树要有情，画泉要有声，画山要有形，画云要初生，画石要有棱。”(注：见清周二学《一角编》)用视觉形象表现，是绘画艺术不同于其他门类艺术的独特方式。山水画的形神表现在创作者对山与水的经营上，要想画出山的风采、水的精神，艺术家必须深入生活，去观察体会山、水的情致，必须对山、水的结构和变化都有所了解，必须做到胸有丘壑，这样，才能画出山的神韵、水的风采。山是自然界中大的物象，雄浑、大气，而且历经千万年不变，对山形的艺术形象就要表现得挺拔雄壮，要盘踞大地、浑然厚重、雄壮豪迈，在对画面的处理上，山形之间的四面顾盼、相互依靠要能充分体现出山的雄浑气势。水是活的物象，是充满灵气的元素，水要依山形的变化而变化，雾霭山峦，潺潺流水，一派生机盎然的自然景象，同时，大自然四时的变化又都可以用水的波涛汹涌、平静淡泊、激流缓和的态势生动地表现出来，达到淋漓尽致的效果。如果群山无水，整个画面就会变得干燥无味；而漫水无山，画面则又会表现得毫无气势，任意恣肆，无渡无边。在山水画的整体艺术造型表现中，山与水如影随形、联系紧密，二者之间的关系，真可以用“山得水而活，水得山而媚”(注：北宋郭熙《山水训》)来作为形象的比喻和说明。 中国从古至今的历代画论中，不乏讲述山水神韵的相关内容，在此之外，对山、水艺术造型及其精神的描述，还体现在对山、水四时之景的造型表现上，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(注：北宋郭熙《山水训》)清代梅臣在《画耕偶录》中评郭熙山水四时之景时说到：“余尝谓画山以此四语为诀，能领悟四如字，则墨落情生，斯为无声之诗。”清代戴熙在《习苦斋画絮》中，也阐述了对郭熙山水四时之景的看法：“郭河阳谓春山淡冶而如笑，此笑字是含情不语之意，非轩渠(注：轩渠，笑貌)绝倒之谓也。郭景纯《游仙诗》：‘灵女顾我笑，粲然启玉齿’，盖得之矣。”戴熙还补充描述道：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各不相胜，各不相袭。”比郭熙稍晚的韩拙在其所著《山水纯全集》中，也有专门章节阐述如何画四时之景。中国画艺术创作中的四时山水各有不同的意态，这种各自不同的“意态”表现，即古人常说的“神”字。其实，自然界的山川之形貌，历尽千古而不能大变，特别是在过去的农耕社会时期，人对自然界的改造能力非常有限，而且，人们又特别懂得如何与大自然和谐相处，“年年岁岁花相似”，山水“意态”如此地生动变化，一年之四时都有明显的不同，端在欣赏山水的主体不同。不是自然山体的形貌大变，而是画家体察山、水之心境因时而异而已。 郭熙提出的这一观点，实际上是针对画面的造景来说的。造景是针对画面空间进行的艺术处理和表现，实际也为画面空间的经营打下了伏笔。梁元帝萧绎在《山水松石格》中谈到：“设奇巧之体势，写山水之纵横”。在山水画的构图中，布势和取势都极为重要，都能加强山水画的雄伟气象与节奏变化。一个好的构思，要通过画面的空间布局来充分体现。清代蒋和认为：“章法未到而笔法到者，如升堂而未入室；笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。”(注：清蒋和《学画杂论》)说到底，对画面的空间经营不是简单的拼图游戏，它包含了创作者对物象的特殊情感和深刻理解。山、水的空间结构是艺术创作者和中国画作品造型表现之间得以相互关联的艺术形式。这一艺术形式是一个富有生命的整体。 对画面空间进行艺术经营的过程是一个艰苦的创作过程，是画家和自己所创作的画面开展情感交流的过程，也是画家从内容到形式进行艺术表现的创作过程。正因为创作过程的“艰苦”，因此，历代画家、理论家普遍用“惨淡”两字来修饰“经营”的过程。清代华琳在《南宗抉秘》中云：“古人作画，于通幅之屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔。”清代盛大年认为画有四难，其中“经营惨淡，结构自然”(注：清盛大年《溪山卧游录》)是四难之一。就艺术创作而言，独特而富有创新的空间形式意味着对艺术表现内容的超越，同时也意味着一种新风格的确立。形式不是绘画的全部，有好的形式的画不一定是一张好画，但一张好画一定有着好的空间经营，有着对艺术造型的优秀的表现方式。也就是说，一张优秀的作品，其艺术形式给人的感受起码是美的。 一个成熟的画家，必定拥有得心应手的经营方式；一个出色的画家，也必定拥有个性分明的经营风格。中国画有着自己的艺术传统，宋代的山水画便具有强烈的空间形式特征，在对画面空间形式的经营方面具有典型的代表性。无论北宋时期创作的全境山水还是南宋时期风行的边角山水，中国的山水画都有着其独特的艺术样式。所以，邹一桂在《小山画谱》中谈到“六法”时认为：“亦当经营为第一。用笔次之，赋彩又次之”。②古人把赋彩、用笔的地位和重要性都放在空间经营之后。所以，优秀的中国画艺术作品无不倾注着艺术家的心血和热情，画面的空间布局则时刻影响、牵制着作品的内容表现。就艺术创作而言，具备了好的艺术创意而布局欠缺、形不达意，作品的精神意境与美学张力肯定得不到好的表达。 二、笔墨意象的形成是绘画空间创意经营的必要基础 在中国山水画的艺术创作实践中，需要画家具备一种表现“意象”的笔墨思维，即从自然界的表象中抽取最为本质的东西，结合创作者自身的心理情感，同时在此理念的支配下超越单纯的笔法等内容要素，以实现把充满创作者情感和生活追求的艺术表现(创作)呈现在画面上，从而使其作品成为突破一般自然物象的艺术存在。由此，在心境关照下所呈现出来的水墨关系状态，既真实又生动，来源于生活的同时又高于生活本身。关于“意象”概念，清代画家邹一桂在《小山画谱》中谈到：“绘月难绘明，绘雪难绘白，绘花难绘馨，绘人难绘情，绘景难绘意”，意是艺术追求的最高境界，意象是艺术家创作的第一步，同时也是艺术家绘画构思的开始。那么如何把意象转化成有趣味的画面，需要的就是空间经营。关于“意象”的重要性，李日华曾说：“中国画的经营位置是以布置意象为第一”。(注：李日华《竹画媵》)中国画艺术创作中这种“以布置意象为第一”的宏观把握，需要画家有着对传统文化理解、领会、参悟的深厚根基和艺术素养，以及对生活的深入体验和切身感受，因为只有在长期的社会生活和艺术实践中有所领悟，外师造化、中得心源(注：唐张瓊《绘境》)，才能完成艺术形象这一抽象、物化过程。 艺术作品是“意象”的物态化结果，“象”的具体表达还需要通过“经营位置”来具体体现。意是内，象是外，意是主观，象是客观。“意”是对“象”产生了情感，“象”是对意的体现，意是一种象外之象，一种水中之月的性情，一种生命自由敞开的境界。 “意象”一词源于《周易·系辞传》，《系辞上传》云：“书不尽言，言不尽意；子曰：圣人立象以尽意”。就是说，圣贤之人借助具体存在的形象以充分表达胸中的意念或者思想情感。最早吐露“象”这一信息的是老子，老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”。(注：《老子》第二十一章)。庄子对“意象”的见解是：“言者所以在意，得意而忘言”。(注：《庄子·外物》)意思是说，语言的目的在于表达说话者的意念，意念表达出来了，语言本身就不重要了。庄子没有谈到“象”与“意”之间的关系如何，但这里“言”的意义与“象”相近。 三国时期的王弼在《周易略例》中说：“言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。他不仅解释了《易传》中“意”与“象”之间的关系，更发展了庄子的思想。在艺术创作中，“意”用“象”来显现，“象”用“言”来说明，“言”是为了说明“象”，“象”是为了表现“意”，所以得“象”必须忘“言”，得“意”必须忘“象”。“象”从本体视界落实到具体的审美价值取象，是中国诗画石破天惊的一件大事。然而他把“意”与“象”看成是两个范畴，不是后来人们连用的“意象”。南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中首先把“意象”作为一个独立的审美范畴加以论述。他在《文心雕龙·神思》篇中认为，“独照之匠，窥意象而运斤”。刘勰从艺术构思的角度，提出了“意象”这个审美范畴。刘勰的意思是说：在艺术构思活动中，外物形象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象，驾驭文章最重要的一点是要在明确的基础上进行创作。他这里所说的“意象”是指具有了作者的感受和情意的具体物象，而着重于“意”的含义。这里的“意象”已经在很大程度上接近我们要谈的“意象”了。明代王夫之也对“意象”的概念作了精辟的描述。他说：“景中生情，情中含景，故曰；景者，情之景；情者，景之情”。这里的“景”也就是“象”，“情”也就是“意”。他认为“情”和“景”或者说“意”和“象”是相互渗透、不可分离的，没有无情的景，也没有无景的情。象总是表达有情的意，意要借具体的象表达出来。他们的这些理论虽是针对诗歌等文学作品，但在中国山水画创作中，“意”与“象”的表现同样占有非常重要的位置。 那么，如何把现实的物象转化为艺术的形象？吕凤子先生在《中国画法研究》中谈到立意为象的三个步骤，第一是作者对于现实事物有了某种理解，某种感情，准备用具体的形象把它表现出来。第二，准备创作的形象，是现实中的摹写，不是凭空杜撰的形象，也不是选定的某种现实形象的摹写，是经过作者的意象经营，经过加工后构成一种类同现实而具有新内容的新形象。第三，最初构成的“意象”常是不确定的，不清晰的，必须经过多时多次改作，才逐渐成为明确的，充分反映瞬间的客观对象的形象。③艺术创作中的“象”并不是“意”与“象”的简单结合，而是两者经过艺术家的精神加工之后的产物，是艺术家从“眼中自然”到“胸中意象”物化的结果，也是从“眼中之竹”到“手中之竹”的创作育化过程的必要准备。在中国传统山水画创作中随处可见“意”与“象”的变化关系问题，五代时期的荆浩画松万本，方得其真，就是经过对松树的长期观察和艺术实践，最终实现了从“意”到“象”的生成过程，并总结出“意在笔先，远则取其势，近则取其质”的精辟结论。(注：传五代荆浩《山水节要》)④荆浩《笔法记》的理论核心“搜妙创真”、“度物象而取其真”，要求透过自然的山山水水，把握和感受到天地之间的根本，并形之于画。从宋代时期山水画创作中“意”与“象”的生成过程可以看出，北宋的全景山水，其中的“意”是表现北方山川雄浑高大宏伟的生命力。“象”来源于大山、大水、树木、巨石。米氏云山的“意”是以“墨戏”的方法，表现烟峦缥缈、树影迷离、朦胧幻妙的山情水趣。“象”是以江南丘陵、云山烟村为素材。南宋的边角山水“意”“象”是南方一角之石、一树之枝。北宋的郭熙提出“大象”与“大意”的概念，指出“画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣……画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”(注：北宋郭熙《林泉高致集》)，要求在对山水的审美观照中把握山水的特质与精神内涵。从两宋山水画创作“意”与“象”的生成过程来看，意象的产生是艺术家不断的深入生活、观察生活、提炼生活的必然结果，只有这样，艺术生产才能最终实现艺术作品既来源于生活又高于生活的目的。 “经营位置”这一问题的提出，和谢赫所处的时代要求有着直接的关系。在汉代社会，历史故事通常作为一种非常重要的教化手段而存在，教化的主要方式就是创作故事画。绘画的基本要求是生动地再现内容情节，因此，在创作故事画之前，要求画家先经营构思，确定诸多人物与环境因素，诸如人物与人物之间的关系如何，对象在画面中占的比例大小如何，这些变化都会在视觉上产生不同的艺术效果。 从顾恺之的《洛神赋图卷》(宋摹本，27.1cm×572.8cm，绢本设色，现藏于北京故宫博物院)中，我们可以了解到他对空间位置的精心安排。这幅作品是顾恺之根据曹植的《洛神赋》创作。顾恺之用具体生动的形象描绘了曹植从洛阳返回封地，途经洛水时在幻境中与洛神相会而情意相通的感人场景。全图绘有61个人物，分为几个场景，将众多人物置于山石、树木和洛水之间，情节生动，层次分明。如第一段描绘曹植一行人在洛川之边，停车饮马。在翠柳丛石的岸边，主人公突然不经意地发现崖畔洛水之上缓缓飘来一位婀娜多姿的美丽女神。虽然当时的绘画特点是人大于山，水不容泛，但人物与山水的巧妙结合增添了画面的美妙效果。奇巧的空间构思和“春蚕吐丝”般的线条，使作品不愧为中国绘画史上的一件经典之作。该作从一定程度上反映出中国早期绘画中人物和山水相组合的基本式样。可见从意象空间到具体空间的实现，只有经营位置才能得以体现，经营位置不仅对人物画构图十分重要，对山水画艺术创作更是首要的法则。 从宗炳开始，经王维而到郭熙，将山水画的空间关系逐渐发展为高远、深远、平远三种，不但对于山形的远近有较为深入的研究，而且对于山色、势、意的远近也有所创造。后来，韩拙在《山水纯全集》中又将“三远”进行了更加细致的划分，也暗示着山水画朝着诗意化的方向有了进一步的发展。从范宽的《溪山行旅图》(206.3cm×103.3cm，绢本水墨，今存台北故宫博物院)中，我们可以充分领略北宋山水画中高远的气势。此作堪称我国最伟大的山水画艺术作品之一。正面壁立的巨峰，满满地占据了上半幅，雄奇而险峻，这可能是他所经历的某处山景的真实感受。位于画幅中央的庄重山岩，显然是继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的特点，浑实的内在力量似乎要撑破画面。雾气从山脚下翻卷上来，飘流过山谷，隐没了山底，使陡壁看起来格外地高耸。它展示的境界如此地静穆，气势雄强的构思起着压轴的作用，大山之下溪涧曲折，山路平阔，草树蒙茸。雾霭、岩石、树丛的明暗对比一一戏剧性地展开，两个如豆大小的人物赶着骡队，得得的啼声并没有敲醒大自然的幽邃沉静。无数的浓淡墨点叠落在岩面上，雨点皴真实地展示了这座大山曾经经历了无数的风雨，给山峦赋予了鲜活的生命力。直立在画前，不由得想起自我的微小，我等在大自然的亘古永恒面前显得多么地微不足道。这种强烈的艺术张力，使所有面对这幅作品的读者，都会感受到自身心灵的涤荡。 三、气韵生动的意境是中国画经营位置的最高美学表现 当我们打开中国绘画史，展现在我们面前的美术作品，无论是巨幅画卷或是册页小品，都有着独特的艺术表现形式，而每一种形式都传递出不同情趣的审美意味，这种意味最终以气韵作为绘画品评的最高标准。艺术家要创作出源于自然而又高于自然的艺术品，最高的艺术境界就是气韵生动。清邹一桂在《小山画谱》中云：“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之；传模应不在内。而气韵则画成后得之。”明代汪珂玉在《跋六法英华册》中指出：“经营位置，非气韵不真。”⑤ 谢赫“经营”一词，有文典可查。《毛诗·大雅·灵台》云：“经始灵台，经之营之。”《毛传》云：“经，度之也。”郑玄笺云：“文王应天命，度始灵台之基址，营表其位。”又《小雅·禾苗》云：“肃肃谢功，召伯营之。”郑玄笺云：“营，治也。”这就是谢赫“经营”一词的字义出典。根据郑玄笺的解释，“经”就是在建筑宫室开始前进行的度量、测算，“营”就是在度量好基址后的表面标明的方位。南齐谢赫借用一座建筑施工前的“经营”工作来譬喻一幅画在正式制作之前的构思构图工作。⑥“经营”作为艺术构思的阐释，还见于诸多评述。南朝梁刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”唐杜甫《丹青引》曰：“诏谓将军拂娟素，意匠惨淡经营中。”北宋郭熙在《林泉高致》中说：“凡经营下笔，必合天地，何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”清代周亮工《题王东皋画卷》云：“故昔人作画，有登百尺楼犹缀其梯级者，期于绝远嚣繁，始能经营尽意。”“位置”见于《周礼·天官·冢宰》：“惟王建国，辨方正位。”此中之“位”有位置之意。《魏书·穆子弼传》云：“(子弼)有风格，善自位置。”在此意为人物风格高低。在中国画品评中，清代王昱在《东庄论画》中谓：“作画先定位置。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”⑦王昱此论明确了经营位置对于绘画意境表达的重要性，就是说画面的形式美能展现画面的意境美和节奏美，一树一石，丛林叠嶂，疏密虚实，位置得宜，可以多不嫌满，少不嫌稀，密不杂乱，疏不空旷，密不嫌迫塞，疏不嫌空松，要求疏处疏，密处密，整中乱，乱中整，营造出山水自然之气韵。 明代汪珂玉认为六法皆应有气韵，如果经营位置缺乏气韵，那么作品就失去真气。“真”，原本是一个哲学概论，指未经人为的东西，即指本原、本性等。《汉书·杨王孙传》“欲臝葬，以反吾真”，颜师古注：“真者，自然之道也。”五代荆浩提出“搜妙创真”、“度物象而取其真”理论。他要求透过自然的山山水水，把握和感受到天地之间的根本理则，并形之于画。“度”，可以解释为超过、跨越。如《楚辞·刘向·九叹·惜贤》“年忽忽而日度”；再如唐李白《蜀道难》“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”，唐王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”等等。在这些诗词中，都可将“度”理解为度过、越过等意。山水画家从山水的外相中超脱出来，思考山水中蕴藏的本真。所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，“真面目”即本真的天地大道，很不容易把握，但“身在此山中”，不能超越具体的山水形貌，应当是一个重要的原因。如何通过“真”来体现山水画的气韵生动。荆浩指出：“思者，删拨大要，凝想形物”和“景者，制度时因，搜妙创真”。(注：五代荆浩《笔法记》)画家要深入体察山水，透过纷乱的枝节，直探本根。形物，形之于物，或是物之所以形，是超越于物的玄理，而不是具体的物形。当然这得经过一番“搜妙”的艰辛历程，荆浩本人“写松数万本”，所花费的时间和精力，是常人难以想象的。山水画的文化品格正是植根于文化和学术的，又是超越文化和学术的，两者之间若即若离，不离不弃，否则，与一介画工何异？在山水画的经营位置中，艺术家只有把握天地宇宙之真理，也即庄子所说的天地大道，无论是衬托、对比、呼应、开合，还是繁简、疏密、虚实、藏露等等，都将得天地之英华，即气韵矣。虚实相生，即使无画处，也皆成妙境。 宗白华认为：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”⑧一幅山水画经艺术家经营得富有音乐般优美的旋律和动人的节奏，必然是气韵生动的佳作。“经营位置”是一种对画面的宏观性的把握，一切技法，用笔、用墨、设色、写形等，如一个个跳跃富有生命的音符，一一纳入象征旋律和节奏的章法内，任何一个局部都必须服从于整体的经营，才能产生出气韵生动的画面。这种生动的画面就是一种有“意味”的形式。“意味”一词，在中国哲学里意义更为深刻。关于“味”，《老子·三十五章》中说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”。老子这里说的“味”不是吃东西的味道，而是听别人说话(语言)的味道，是指一种审美享受。“淡乎其味”并不是否定一切美感，而是提倡一种特殊的美感，一种平淡的趣味。南朝宋时期的画家宗炳提出了“澄怀味象”，其中的“味”就来源于老子美学，是一种精神享受。宗炳在文章中谈到对自然山水和山水画的欣赏时，认为经过“凝气怡身”、“万趣融于神思”等，才能进一步达到了解和欣赏的目的。这些话可以看作是对于“味”(审美愉悦，审美享受)的生理——心理内容的一种说明。“味”就是“凝气怡身”(把“气”在体内凝固下来，使全身感到舒适，愉悦)，“味”就是“畅神”。对于“意味”，我们可以理解为在艺术创作的整个过程中，创作者采用一种有趣味的形式表现出来的创作主体对物象的审美感受。绘画创作中的“经营位置”，就是创作者力图寻找一种特别的方式来表现创作主体对自然物象的审美感悟的过程。宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中提到：“经营位置不是依据透视原理，而是折高折远自有妙理。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一日千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏”。⑨这是中国人特有的空间意识。中国诗画何以相通，就是因为中国的诗人、画家能够用“俯仰自得”的精神欣赏宇宙，用心灵的俯仰来观察、表现空间意识，即“无往不复，天地际也”。(注：《周易·泰·象传》)在中国历代山水画论中，只有“三远”之说才具体体现了“俯仰自得”、“目既往还”、“目所绸缪”的空间表现意识。正如我们这样理解中国山水画中的三远：高远和深远，给人一种刚性、积极而进取的意味；而平远则带有柔性、消极而放任的意味。三远，是不同类型的山水画美学，实际上已经超出了“经营位置”的范畴，融入了中国哲学思想的体系范畴。在北宋的郭熙之前，北派山水画家大多致力于大山堂堂的浑然创作，力求表现出进取、壮伟的人格精神，带有一种纪念碑式的英雄主义艺术理想。但随着山水画的进一步发展，画家逐渐注意到了平远意味的发展。郭熙本人对平远的体会是“冲融”、“冲淡”，这正与庄子追求的精神自由、逍遥游天的精神状态相吻合。而且越是到后代，就越重视平远。甚至到了元代，虞集就直截了当地说了“险危易好平远难”这样的话(注：元虞集《道园学古录》卷二十八《江贯道江山平远图》)。 在艺术的语言表达中，同样是描写自然物象，中西画家各自采取的方法大相径庭。中国画的空间经营则是在皴、擦、点、染之外，以虚实、疏密、繁简、浓淡、干湿、题款、印章等视觉意象表现之间的依托、映衬、对比关系，从而达到理想的艺术境界。西方绘画的空间形式构成是以色彩、色块、笔触、层次、明暗等因素共同构成、相互结合，以最终达到形象和空间的最终体现。宋代王希孟的平远之作《千里江山图》和法国画家克劳德·莫奈(Claude Monet，1840-1926)的《睡莲》都是横向长幅，但这两幅画作有着迥然相异的透视法则与美学根据。宋代王希孟的《千里江山图》把远近、俯仰、左右、阴晴、向背之所见包揽无余，视点可随之移动万里，整幅作品可谓“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前。”莫奈画的《睡莲》的主体是池塘、睡莲，画面基本可以看作是对自然景物的照搬。作品强调的是画家在对空间的表现中运用色彩包括冷暖色调的细微变化。英国艺术评论家克莱夫·贝尔(Clive Bell，1881-1964)认为：“绘画作品中由线条和色彩等因素以特定的艺术方法构成的形式或形式的关系，就称之为是好的作品”。⑩在绘画创作中贝尔只强调艺术注重外在的形式美，而忽略了艺术表现是内容和形式的结合。中西方代表性画作各自艺术表现的不同，其原因归根结底是中西方对“经营位置”的创意构思追求不同。不同的价值观和人生观，画面上必然反映出不同的美学表现。 谢赫有关绘画的“经营位置”的理论观点，总结了中国传统艺术美学思想中关于“空间经营”的理念，充分说明了中国绘画的“位置”是苦心“经营”的，是随画家的构思创意苦心组织和布置的。所以，中国画的山水艺术作品，没有受到所谓焦点透视的构图局限，从而能够摆脱僵化的格局，机动的、巧妙的运用物象景观，与大自然浑然一体的独抒胸臆，在坚持“独立”、“自由”的士大夫人格观照下艺术家创作出一幅幅波澜壮阔的崇山湖海或疏林萧远、烟雨迷蒙的远丘湖泊或世俗繁华的热闹都市。通过“经营位置”，创作者根据意欲表达的内容，在画面上经过经营和组织，最终使艺术作品得到了主观与客观、内容与形式的高度统一。 “六法”是谢赫关于绘画实践的理论总结。谢赫不仅是一位艺术理论家，而且还是一位造诣颇深的画家，南朝姚最在《续画品录》中评说谢赫：“写貌人物，不佚观看，所须一览，便工操笔。点刷精研，意在切似”，谢赫在“六法”理论体系之外，还创造了精细入微的画体。由此可见，谢赫的绘画理论并非臆想，而是他自己在绘画实践中的心得与理论提升。谢赫以后，对“六法”的研究成为中国画论中的专门问题。 注释： ①邓以蛰：《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第237页。 ②于安澜编：《画论丛刊》，人民美术出版社1958年版，第793页。 ③顾森、李树声编：《百年中国美术经典》，海天出版社1998年版，第98页。 ④周积寅编著：《中国历代画论》，江苏美术出版社2007年版，第386。 ⑤周积寅编著：《中国历代画论》，江苏美术出版社2007年版，第598页。 ⑥阮璞：《美术史论》，《谢赫“六法”原义考》1985年第3期，第93页。 ⑦周积寅编著：《中国历代画论》，江苏美术出版社2007年版，第377页。 ⑧宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探讨》，《文艺论丛》1979年第6期。 ⑨宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》上海人民出版社，1981年版。 ⑩英克莱夫·贝尔著：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第159页。 |