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陈见东:存我、独行和禅——清代“京江画派”代表人物张?暤幕婊枷

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“京江画派”是一个带有隐逸色彩的画派,所以声名不十分“火爆”,其主要指清代中期集聚在镇江的一批画家。张?曌魑┙傻牧炀砣宋铮⒎撬淖矢袼ǎ喾瞧溆泻握卧颍撬幕婊绺裢怀鍪谷唬绕涫撬邢拭鞯幕婊枷牒蜕钐取5比唬颐腔共荒芩嫡?暤幕婊枷牒蜕钐仍诘笔钡恼蚪嵌酪晃薅模梢运凳潜臧竦慕衔拭鞯模彩锹男械淖钫娉系模负醺冻隽俗约旱娜俊

张?暎直ρ遥肿直ρ拢畔︹帧4送猓褂涤邢Φ廊说戎疃嗝拧W婕鳎诿骷尉改昙渚颓ň诱蚪K谇∝チ辏ü 1 7 6 1年),卒于道光九年(公元 1 8 2 9 年),享年六十九岁。留存著作有《逃禅阁诗集》。由于家庭生活条件优越,父亲张自坤又“嗜书画,精鉴赏,富收藏,多蓄古人真迹”。[ 1 ] 同时,“叔若筠藏古甚富,得尽览之”,所以,同时的著名画家改琦才发出感慨,“观宝岩所作皆入古法,非家有宋元数百幅,日夕熏染,安能臻至此”。[ 2 ] 张?暤幕婊枷胫饕硐衷谝韵滤姆矫婀钩桑阂皇翘岢觥盎鼐9叵戎

基”,同时还提出“浑噩沉毅之气”这一范畴。二是强调“学古要存我”要依靠对自然的观察“出入藩篱”,反对娄东派、恽南田和王翚等诸家诸派。要求“进法宋人”、“直接正派”。三是禅思想的深刻影响。四是“六法”的重提。

 

一、“画必荆关先筑基”和“浑噩沉毅之气”

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[ 3 ] 在其作品《秋景山水图》也题有“前明沈石田书画为一代绝,以其浑噩沉毅之气,实自荆关篱基中来,然但知其学徒涉篱,只得其象不知其源也”。显然,张提出“画必荆关先筑基”是相当有意识的,而且,“画必荆关先筑基”与“浑噩沉毅之气”有着不可分割的必然联系,因为“浑噩沉毅之气,实自荆关篱基中来”是一因果关系。

“画必荆关先筑基”中的“荆关”就是指五代画家荆浩和关仝,绘画史上总是把他们并称为“荆关”,已经成为绘画史中一个时代的代名词。荆浩着有著名的《笔法记》遗篇,明确提出“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”。把南朝谢赫“六法”中“骨法”从“用笔”一端内涵扩展为“笔”和“墨”两个辨证的方面,同时,把“思”和“景”作为一对全新的范畴强调出来,确定了山水画这一主流绘画的特性,影响自当是深远的。

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“浑噩”二字今天作为一个词来说是贬义的,并且主要形容一种人的精神状态。但张?曉谧约旱难杂锾獍现卸啻μ峒啊盎胴倍郑约坝搿盎胴烈阒庇泄氐摹柏薄ⅰ盎胴笔欠裼衅渖钜猓孔莨刍坊郏刑岢觥盎搿闭撸绫彼喂粜樵凇锻蓟胖尽ぢ廴疑剿分衅缆鄯犊碜髌贰胺迓突牒瘢谱承矍俊薄4影宸矫嫣岢觥柏闭呙挥校选盎胴弊魑恢种档醚拔盏木衲诤创?暱伤凳堑谝桓觥!端滴摹に俊罚骸盎耄炝魃病4铀薄!盎搿被褂胁簧⒅玻纭痘茨献印ぞ瘛罚骸捌醮蠡胫印薄!吨时媛浴罚骸盎耄病!被咕哂型耆囊馑迹柏痹诮裉焱耆潜嵋宓模话憔托稳菘膳露说氖录缲摹T诠ヒ仓饕硐治般怠敝猓吨芾瘛ご汗佟ふ济巍罚骸岸肇巍薄VP⒁抛哟涸疲骸柏蔽 愕之愕。”《法言·问神》:“周书噩噩尔”。李轨注:“噩噩,不阿借也”。说明“噩噩”还具有磊落不阿的意思。

作为一个诗人,张?暡惶赡懿桓涸鹑蔚芈矣么视锲缆鬯耍偎怠盎胴薄ⅰ柏北黄渎糯问褂茫杉么实哪诤窍嗟泵魅返模饩褪巧蛑苣侵只牒裥劢⊥灰煊胫诓煌幕婊绺瘛U庵址绺裎颐峭耆梢栽谏蛑艿拇碜鳌堵礁咄肌妨炻缘玫剑姹誓肴黄辖蝗冢偌由暇薮蟮某叻牡娜啡犯艘浴 愕”之感,从这个意义上给沈周的风格冠之以“浑噩沉毅之气”、“噩噩之气”或者“浑噩之气”完全合适的。清代画家李蝉在《冷艳幽香图卷》题云:“有明文衡山之文秀;白石翁之苍老;⋯⋯得其一铢半两,皆可名世”。白石翁就是沈周,“苍老”也可以说是“浑噩”的一个注脚。清代方薰也说:“白石翁蔬果翎毛得元人法,气韵深厚,笔力沉着⋯⋯石田多蕴蓄之致”。也从一个侧面反映出张 所称沈周绘画风格“浑噩沉毅之气”的面貌。然而,沈周并非以“荆关先筑基”,而是以“董巨”(董源、巨然)为追求目标的。沈周在自己的《题画》一诗中写到:“我从绘事岁既多,破费水墨将成河。滥觞董巨意亦广,汪洋不至当如何?”前两句说自己学画的艰辛,后两句表达了自己的艺术追求。热爱沈周的张 不可能不知道他以“董巨”为目标,在其作品《青绿山水堂幅》的跋中明确将“荆关董巨”同时提出。然而张 单独对“董巨”提的相对少些,其中可能有思想上的原因。

 

二、“学古要存我”,反对娄东派、恽寿平和王 等诸家诸派传人的流弊

张?暯仙偬峒啊岸蕖保赡苡胨炊月Χ伞€⑹倨胶屯 的绘画观念的弱点,尤其是他们的传人所产生的流弊有一定关系。在他的作品《山水轴》中自题到:“国朝自王麓台司寇以绘事名海内,士大夫莫不翕然宗之,号为娄东派;次则务为恬澹者,曰宗恽南田;好为俊逸者,曰宗王石谷,至元明诸大家直置之不顾矣。吾乡潘莲巢起,乃追踪文氏法,而予与仞斋则力以白石翁为宗,远溯梅花,直接正派,时人未之许也。”[ 4 ]

此处所反对的是娄东派、恽寿平和王 倡导恬澹、俊逸,导致他们的追随者眼光仅限于他们自己,而在他们稍前的明代诸大家,以及元代诸大家的绘画风格、理念等已是无人问津了,说远追唐宋诸大家则更是一种幻想。过于强调南派意蕴导致绘画风格的泥古而虚浮,而娄东派之首王原祁,以及恽寿平、王 则是继承明代董其昌的理论,崇尚追慕“董巨”,“荆关”在他们的言论之中虽有提及,然终究因“荆关”在五代即是北方画家,只落得个配角地位,无论怎样赞许“荆关”,最终总是落到“董巨”上来,从他们的画论著作看出对“董巨”的膜拜之词不胜枚举,谁把“董巨”学的最好,当然是元代的黄公望。[ 5 ]

王原祁、王 等风格在当时还是画坛主流,在这个“家家一峰,人人大痴”的氛围下,重提“荆关”应当说有一定的警醒意义。事实上张 并不反对学习“董巨”,也不会反对学习“大痴”,他反对的是不去真正地学习“诸大家”,是把“元明诸大家直置之不顾”的学习“大痴”,可见这是一种虚假的学习,所谓的“家家一峰,人人大痴”不过就是“家家娄东,人人石谷”而已,那么,对于更为远离的“董巨”也就愈加可以“直置之不顾”了。所以,在《访大痴山水册页》其中题曰:“大痴逸法决非娄东”。[ 6 ]《戏法娄东山水小立轴》题曰:“麓台王大司农画法黄子久,得其苍厚失其劲挺萧森之势,专以名家一时宗之者为张墨岑、黄尊古诸君为娄东派,一时鉴赏家非娄东及为外道。吾润画家自以为法,未专一宗娄东。”张 《甲子年日记稿本》记云:“浙中自溪铁生死无佳手,即使铁生在,不过太仓派耳,无甚妙处。”[ 7 ] 对娄东、太仓诸派持小视乃至反对的态度十分鲜明。

然而,此时再提“董巨”,对于这个狭隘而又自认为嫡传“董巨”衣钵的画坛来说,无疑是一通废话。那么提谁才具批判意义呢,当然是比“董巨”更早一些的同样具有崇高地位的“荆关”,他们的作品有雄强浑厚的风格,有鲜明的绘画理念和思想。[ 8 ] 张?曀坪醮由蛑艿淖髌分锌吹搅恕熬9亍被绲摹盎胴烈阒保运由蛑芸迹奈庹蛑苯诱桑恢钡健熬9亍蹦抢铩V砸庹颍环矫媸巧蛑芸岚庹虻幕婊小懊坊ㄢ种髂瘢呤昀次从谜妗钡母锌洹A硪环矫媸俏庹虻挠媚绞皆谠募抑凶钗怀觯蛭媚绞降牟煌苯佑跋斓健盎胴烈阒钡牟

吴镇的风格确实令人惊讶,清代恽寿平感慨评说:“梅沙弥有此本,笔力雄劲,墨气沈厚,董巨风规,居然尤在”,“梅花庵主,笔力有巨灵斧劈华岳之势,非今人所能梦见也”[ 9 ] ,“梅花庵主与一峰老人同学董源、巨然,吴尚沉郁,黄贵萧散,两家神趣不同,而各尽其妙”。[ 5 ] 确实领略到了吴镇绘画精髓。王元祁也是到了晚年才悟到吴镇绘画用墨的妙处。吴镇绘画的“沉厚”、“沉郁”风格就是张 所说的“浑噩沉毅之气”。

首先吴镇注重用笔,他本善于书法。清代钱杜在《松壶画忆》中说:“吴仲圭在元人中别树一帜,明之沈启南、文征仲皆宗之。予在京师,于友人斋中见其风壑云泉一巨桢,树与 山石并椒点,⋯⋯用笔如画铁,石田翁万不及也。⋯⋯全幅皆焦墨,气韵奇古,似北宋以前手笔。”就是说,吴镇的用笔与黄、王、倪三家用笔偏于松秀截然不同。其次,他的用墨也与三家用乾淡墨皴擦不同,而是善用焦墨或湿墨。秦祖永称其“墨汁淋漓,古厚之气,扑人眉宇”。[ 1 0 ] 事实上,张?暠人歉缇腿鲜兜轿庹虻挠胫诓煌

然而,吴镇也只是吴镇,恽寿平说:“梅花庵主学董源,尤为昔人神气所压,⋯⋯石谷得法外之意,真后来居上。”[ 5 ] 看来,在恽寿平的眼中吴镇的艺术水准与王翚也只是个平起平坐。所以,张?曁岢鲆桓鲎慷蝗旱奈庹蚨苯诱桑杂诘笔薄凹壹乙环澹巳舜蟪铡敝缬凶徘看蟮姆床ψ饔谩

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张?暡唤鲆爸苯诱伞保骨康骱汀把Ч乓嫖摇薄K谑行吹剑骸⋯⋯非桃非柳非蒹葭,臣有臣法非虚夸,作者渭起悉门外,何如我自成一家”。[ 3 ] 更主要他强调“师人不若师造化”, [ 1 1 ] 他细心观察自然。晚年更写出“何须粉本求摩诘,饱看天然好图画”的诗句。[ 3 ] 这与荆关“度物象而取其真”[ 8 ] 的写生精神是一脉相承的。不仅画家需要自然,自然也需要画家,“山静似太古,日长如小年,非往山中不知其趣也,然山水亦籍人而始灵”。[ 1 2 ]在其心中山水与画家是浑然一体的。

秦祖永在《桐荫论画》中把张 列为逸品,认为“笔意故逸,浓郁浑厚,得力于北宋大家方能有此境”。《京江画征录》中认为:“张 画格多自出,不蹈袭前人,气象雄伟”。[7]194 这些都与张有独树一帜的绘画观念分不开的,就是他所反对的娄东派的传人王学浩也称其“运笔布置确有古法,非满然也。”

 

三、禅思想的深刻影响

乾嘉年间京江士大夫中归隐或出家风气强盛,诗人王文治乾隆四十四年(1 7 8 0 年)在杭州天长寺受戒,乾隆四十五年(1 7 8 1 年)潘恭寿成为扬州高旻寺如鉴长老的弟子。张?曇彩且桓龀黾矣芮康娜耍庥胗资备盖锥运小懊乃氲蚴氯巫匀弧钡慕逃斜厝涣担有愿裆弦言炀土艘桓觥跋翦9涯钡恼 ,诗作《赠隐者》写到:“能晦才难测,安贫品不凡。除将吟饮外,终日口如缄”,[ 3 ] 反映出其性格和情趣的不俗。事实上因从兄张铉主掌张升大布庄,张 仅得微薄红利过活,早就得靠鬻画为生,并选择了隐居山林或寄居寺庙的生活方式。我们不能说张铉的不是,因为就张 的性格和情趣,他是不会愿意卷入主掌张升大布庄这一俗务中的。在《遗怀诗》中写到:“世人目我作狂态,偶师造化胜于蓝。路径行过方知险,境遇甘来不可贪。久悟眼前皆梦幻,深山拟就结茅庵,人到清俗才绝俗,诗归平淡乃为奇。焚香扫地坐团蒲,差觉今吾胜故吾”。[ 7 ]

嘉庆二十年正值中晚年的张?曇蛘蚪樗趾Γ⑷醇易剩鏊谝躁猓愕眉业乐新洌环矫媸浅鲇谒暮竦乐模硪环矫嬉彩俏约撼黾易髯急浮K浅P郎湍哞兜匿烊魃钐龋霸缰缆疑硐茸鳎ど⒓易始囔保嘎冻錾⑷醇易噬畈隳康模欢捌奕庵瘴邸保鞍朐登楦堪朐奠保贾漳岩允迪帧盎劢P履フ栋薄5搅送砟辏拍鼙芫釉谀辖及斯逯拗钌降乃旅碇校墼卤展夭怀觥K吹剑骸捌缴泶游慈牍傺茫涝荷看Υ摇W堇档癯嫖罴疲唤裱兆魃硌摹薄U庵骤铈癫谎钡娜松扔肫浼岫ǖ撵叛鲇兄卮蠊叵怠3思彝ザ哉 有禅信仰方面的影响,师承关系的影响可能更为重要。他早年就已得到过著名诗人和书法家王文治的悉心指导。

王文治生于雍正八年(1 7 3 0 年),字禹卿,号梦楼,丹徒人。乾隆二十五年进士。做了几年官后,被劾东还,乾隆三十二年在云南临安知府任上离官去职归里,浪迹江湖,主讲浙江、镇江的书院,再也没有踏入仕途。此时张 才是一个八岁少儿。王文治与张自坤交往密切,张?暢晌醯难痹谇槔碇小M跷闹蔚氖褪槊凭皇薄K氖榉ㄉ畹妹鞔洳纳袼瑁绺裥阍咸斐桑缡伺⒒ㄒ话恪N庑蕖墩汛顺唠剐〈吩疲骸埃ㄎ闹危┦樾阋萏斐桑枚ど袼瑁肭亮貉科朊薄[ 1 3 ] 既然修学董其昌,就不可能不受董其昌的思想影响,董其昌最有影响的观念是什么?当然是他的以“南北宗论”为基础的“画禅”理论。

董其昌认为:“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思讯父子着色山水,流传而为宋之赵 、赵伯驹、伯骕,以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”[ 1 4 ] 画禅思想当然是王文治首先要接触的,《中宪大夫云南临安府知府丹徒王君墓志铭》记:“其诗与书,尤能尽古今之变而自成体。君尝自言,吾诗字皆禅理也”。[ 1 3 ] 把艺术与禅思想比附的影响可见一斑。虽然“画禅”理论并非直接针对书法而言,但董其昌思想的影响在当时的书画界是不可小看的。

张?暿峭跷闹蔚难敲次囊展勰钪械恼伤枷胧紫扔Φ比妨ⅲ澳献凇本褪堑笔被持械恼晒勰睢U伤枷胍恢陛尤圃谡?暤哪灾校垂庋氖洌拔一淙晃醋阏洌ü旁ㄔ茨洗呐伞薄K淙煌蹶啤逗Jて押稚椒渴啊匪邓澳晡次迨吹㈧В诶阗ぁ⑽ㄊ抖椤薄[ 1 3 ] 但一种思想形成是有一个过程的,王文治比张?暣笕凰辏潘甑耐跷闹戊叛鲇σ研纬伞U 在继续跟随他学习诗书过程中,不会不接触到依附在禅宗南禅思想上的绘画“南宗”思想。可以认为这是张?曉谝帐醮醋鞴讨屑岫ǖ撵叛鲋鸾バ纬傻囊桓鲋匾蛩亍

虽然张?暡⒚挥忻魅返难月郾昝黛牖婊墓叵担陟叛錾纤梢运凳且桓觥笆导伞倍橛谏硖辶π械摹靶扌小保斜鹩诨砟畹摹袄砟钆伞薄S惺吹剑骸氨彰盼薰停宋伊骄阃揖簿固牛目栈泶蠡摹薄U馔耆且恢秩松导龋怂懒⒌募壑倒酆腿烁聍攘Γ担骸叭松舨缓妹喔彝菽疽弧薄U饷侵浮懊乃氲蚴氯巫匀弧保侵浮鞍倌曜莸揭嗫湛眨慈シ置髁锻ā保侵浮叭ㄑР戊佑摹钡那甯呙T谌绱思壑等∠虻闹敢拢源婊竦鞯呐卸ㄒ沧匀皇嵌懒⒌模霾换崛嗽埔嘣扑娌ㄖ鹆鳎运拍芤宰晕叶懒⒌奶却蟮ǖ胤炊月Χ伞⑺山桑约般⑹倨健⑼ 诸人诸派传人所形成的审美流弊,形成自己既不同于松江、娄东、常州、金陵也不同于扬州的绘画面貌,所以,《京江画征录》赞曰:“张 画格多自出,不蹈袭前人,气象雄伟,真足涵盖一切,同时诸家索然气尽。”[ 7 ] 6 5此正是禅境所要追求的蹈空独行状态。

 

四、重提“六法”

在《缩写华山图卷》张?曁嵩唬骸按蠓睬叭怂魃剿蠛跗希晕囱糁纫亚缰蠊燮洳悦H笤笾罂晌也怪槐邸S行缓账屏ǎ辉黄仙还欠ㄓ帽剩挥ξ锵笮危脑淮颇P矗肆ㄖ性栽衔龋挥衅蛴性希奁拊显蛉缣杖炯υ疲Φ廊擞旨恰!痹凇豆拍竞煌贾帷诽獍现性疲骸肮适榛乙阅苁挛拢衔希〕鲇谛卮巍薄[ 7 ]《古木寒山图轴》自题云:“攻书画以能事为下,气韵为上,气韵出于胸次,有气则有韵,无气无韵则为陶犬木鸡”。[7]

“气韵”命题是历代画家、画论家乃至文学家都要提及的,从南朝齐谢赫提出“六法”以来,气韵一直占据在民族绘画方法论的最高位置,成为方法论中一个形而上意义的范畴。而且,“气”与“韵”逐渐相对分离,独自分化出许多子范畴,尤其是“气”具有古老历史,它在先秦哲学著作中是一个常见的范畴,而在绘画方法论中它也起着主导性作用,由它演化出的范畴不胜枚举,例如:逸气、神气、骨气、笔气、气象、意气、士气、气格、气脉、墨气、色气、气度、气机等等。五代荆浩《笔法记》认为,“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨”。首次明确地把“气”与“韵”分开。

与张?暋按肆ㄖ性栽衔龋挥衅蛴性稀彼枷胂嘟墓鄣悖斜日 稍早的唐岱,他认为:“六法中原以气韵为先,然有气则有韵,无气则呆板矣”。[ 1 5 ] 同时的方薰也说:“气韵生动为第一义,然必以气韵为主。气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣”。[ 1 6 ] 从画论发展来看,以气为主的较多。然而,张 却说“原以韵为先”,与唐岱“气韵为先”和方薰“气韵为主”不大相同,且与历代绘画思想的发展不相符合。不知张?暿欠裨凇霸稀弊种巴崖┮桓觥捌弊郑缥尥崖敲疵魅非康饕栽衔鹊挠κ撬未仆ゼ幔仆ゼ崛衔骸胺彩榛惫卦稀保[17]“书画以韵为主”。[18] 张?曉谘墓讨惺欠袢险娼哟ス仆ゼ岬乃枷耄押苣芽贾ぁ

然而,“有气则有韵”说明“气”终究是起主导作用的,有“气”就有“韵”,而且,“气”、“韵”应当并举,这就和他追慕向往的“浑噩沉毅之气”、“噩噩之气”绘画美学取向完全统一了起来。看来张?暬故鞘粲凇捌伞钡摹

综上所叙,已经看出张 的绘画艺术之所以独具一格,能够突破当时“家家一峰,人人大痴”的所谓正统派窠臼,当然与他具有不蹈前人绘画风格有关,但其中他有鲜明的、内涵与众不同的绘画理念,以及蹈空独行的高尚人格更具重要意义,值得今天的画家去传承发扬。

 

参考文献:

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[2]清·冯金伯.墨香居画识[M].

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[6]京江画征录[C].赵力.京江画派研究,1994.

[7]赵力.京江画派研究[M].

[8]宋·荆浩.笔法记[M].

[9]清·恽寿平.南田画跋[M].

[10]清·秦祖永.桐荫论画[M].

[11]清·张 .青绿山水堂幅[M].

[12]清·张 .乐天图[M].

[13]钱仲联主编.清诗纪事.卷九[M].南京:江苏古籍出版社,1989.

[14]明·董其昌.画旨[M].

[15]清·唐岱.绘事发微[M].

[16]清·方薰.山静居画论[M].

[17]宋·黄庭坚.山谷集·题摹燕郭尚义图[M].

[18]宋·黄庭坚.山谷集·北齐校书图[M].

 

(文章来源:《南京艺术学院学报》2006年第4期)