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陈见东：存我、独行和禅——清代“京江画派”代表人物张?暤幕婊枷�[摘 要] 张?暿乔宕衅凇熬┙伞钡拇砣宋铮幕婊枷胫饕硐衷谒姆矫妗Ｊ紫龋岢觥盎鼐９叵戎保被固岢觥盎胴烈阒闭庖环冻搿Ｆ浯危康鳌把Ч乓嫖摇币揽慷宰匀坏墓鄄臁俺鋈敕椤保炊月Χ伞€⒛咸锖屯趿毜戎罴抑钆伞Ｒ蟆敖ㄋ稳恕薄ⅰ爸苯诱伞薄Ｆ淙枷氲纳羁逃跋臁Ｆ渌模浴傲ā钡闹靥帷Ｕ饧父龇矫娑杂诰┙煞绺窈突婊砟畹男纬删哂械旎饔谩� [关键词] 张?暎凰枷耄换胴淮嫖遥混�
“京江画派”是一个带有隐逸色彩的画派，所以声名不十分“火爆”，其主要指清代中期集聚在镇江的一批画家。张?曌魑┙傻牧炀砣宋铮⒎撬淖矢袼ǎ喾瞧溆泻握卧颍撬幕婊绺裢怀鍪谷唬绕涫撬邢拭鞯幕婊枷牒蜕钐取５比唬颐腔共荒芩嫡�?暤幕婊枷牒蜕钐仍诘笔钡恼蚪嵌酪晃薅模梢运凳潜臧竦慕衔拭鞯模彩锹男械淖钫娉系模负醺冻隽俗约旱娜俊� 张?暎直ρ遥肿直ρ拢畔︹帧４送猓褂涤邢Φ廊说戎疃嗝拧Ｗ婕鳎诿骷尉改昙渚颓ň诱蚪Ｋ谇∝チ辏ü� 1 7 6 1年），卒于道光九年（公元 1 8 2 9 年），享年六十九岁。留存著作有《逃禅阁诗集》。由于家庭生活条件优越，父亲张自坤又“嗜书画，精鉴赏，富收藏，多蓄古人真迹”。[ 1 ] 同时，“叔若筠藏古甚富，得尽览之”，所以，同时的著名画家改琦才发出感慨，“观宝岩所作皆入古法，非家有宋元数百幅，日夕熏染，安能臻至此”。[ 2 ] 张?暤幕婊枷胫饕硐衷谝韵滤姆矫婀钩桑阂皇翘岢觥盎鼐９叵戎� 基”，同时还提出“浑噩沉毅之气”这一范畴。二是强调“学古要存我”要依靠对自然的观察“出入藩篱”，反对娄东派、恽南田和王翚等诸家诸派。要求“进法宋人”、“直接正派”。三是禅思想的深刻影响。四是“六法”的重提。
一、“画必荆关先筑基”和“浑噩沉毅之气” 张?曉凇肮怂纪す阄脑粱兴骰罡妗笔忻魅诽岢觥盎鼐９叵戎钡闹髡拧� [ 3 ] 在其作品《秋景山水图》也题有“前明沈石田书画为一代绝，以其浑噩沉毅之气，实自荆关篱基中来，然但知其学徒涉篱，只得其象不知其源也”。显然，张提出“画必荆关先筑基”是相当有意识的，而且，“画必荆关先筑基”与“浑噩沉毅之气”有着不可分割的必然联系，因为“浑噩沉毅之气，实自荆关篱基中来”是一因果关系。 “画必荆关先筑基”中的“荆关”就是指五代画家荆浩和关仝，绘画史上总是把他们并称为“荆关”，已经成为绘画史中一个时代的代名词。荆浩着有著名的《笔法记》遗篇，明确提出“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。把南朝谢赫“六法”中“骨法”从“用笔”一端内涵扩展为“笔”和“墨”两个辨证的方面，同时，把“思”和“景”作为一对全新的范畴强调出来，确定了山水画这一主流绘画的特性，影响自当是深远的。 张?曉谡飧鍪焙虬丫９胤绺裉岢隼粗饕俏诵锷蛑艿幕婊怯忻饕淮抑诤妥约喝》ㄉ蛑艿脑蛩冢币才懒嗣つ孔匪嫔蛑芑婊绺裾摺爸坏闷湎螅恢湓础薄４佣苯釉诰：朴肷蛑苤淞鹧觯率瞪辖酉吕椿箍煽吹剑盎胴烈阒钡男纬刹唤鼋鍪恰熬９亍币桓鲈涤伞� “浑噩”二字今天作为一个词来说是贬义的，并且主要形容一种人的精神状态。但张?曉谧约旱难杂锾獍现卸啻μ峒啊盎胴倍郑约坝搿盎胴烈阒庇泄氐摹柏薄ⅰ盎胴笔欠裼衅渖钜猓孔莨刍坊郏刑岢觥盎搿闭撸绫彼喂粜樵凇锻蓟胖尽ぢ廴疑剿分衅缆鄯犊碜髌贰胺迓突牒瘢谱承矍俊薄４影宸矫嫣岢觥柏闭呙挥校选盎胴弊魑恢种档醚拔盏木衲诤创�?暱伤凳堑谝桓觥！端滴摹に俊罚骸盎耄炝魃病４铀薄！盎搿被褂胁簧⒅玻纭痘茨献印ぞ瘛罚骸捌醮蠡胫印薄！吨时媛浴罚骸盎耄病！被咕哂型耆囊馑迹柏痹诮裉焱耆潜嵋宓模话憔托稳菘膳露说氖录缲摹Ｔ诠ヒ仓饕硐治般怠敝猓吨芾瘛ご汗佟ふ济巍罚骸岸肇巍薄ＶＰ⒁抛哟涸疲骸柏蔽� 愕之愕。”《法言·问神》：“周书噩噩尔”。李轨注：“噩噩，不阿借也”。说明“噩噩”还具有磊落不阿的意思。 作为一个诗人，张?暡惶赡懿桓涸鹑蔚芈矣么视锲缆鬯耍偎怠盎胴薄ⅰ柏北黄渎糯问褂茫杉么实哪诤窍嗟泵魅返模饩褪巧蛑苣侵只牒裥劢⊥灰煊胫诓煌幕婊绺瘛Ｕ庵址绺裎颐峭耆梢栽谏蛑艿拇碜鳌堵礁咄肌妨炻缘玫剑姹誓肴黄辖蝗冢偌由暇薮蟮某叻牡娜啡犯艘浴� 愕”之感，从这个意义上给沈周的风格冠之以“浑噩沉毅之气”、“噩噩之气”或者“浑噩之气”完全合适的。清代画家李蝉在《冷艳幽香图卷》题云：“有明文衡山之文秀；白石翁之苍老；⋯⋯得其一铢半两，皆可名世”。白石翁就是沈周，“苍老”也可以说是“浑噩”的一个注脚。清代方薰也说：“白石翁蔬果翎毛得元人法，气韵深厚，笔力沉着⋯⋯石田多蕴蓄之致”。也从一个侧面反映出张 所称沈周绘画风格“浑噩沉毅之气”的面貌。然而，沈周并非以“荆关先筑基”，而是以“董巨”（董源、巨然）为追求目标的。沈周在自己的《题画》一诗中写到：“我从绘事岁既多，破费水墨将成河。滥觞董巨意亦广，汪洋不至当如何？”前两句说自己学画的艰辛，后两句表达了自己的艺术追求。热爱沈周的张 不可能不知道他以“董巨”为目标，在其作品《青绿山水堂幅》的跋中明确将“荆关董巨”同时提出。然而张 单独对“董巨”提的相对少些，其中可能有思想上的原因。
二、“学古要存我”，反对娄东派、恽寿平和王 等诸家诸派传人的流弊 张?暯仙偬峒啊岸蕖保赡苡胨炊月Χ伞€⑹倨胶屯� 的绘画观念的弱点，尤其是他们的传人所产生的流弊有一定关系。在他的作品《山水轴》中自题到：“国朝自王麓台司寇以绘事名海内，士大夫莫不翕然宗之，号为娄东派；次则务为恬澹者，曰宗恽南田；好为俊逸者，曰宗王石谷，至元明诸大家直置之不顾矣。吾乡潘莲巢起，乃追踪文氏法，而予与仞斋则力以白石翁为宗，远溯梅花，直接正派，时人未之许也。”[ 4 ] 此处所反对的是娄东派、恽寿平和王 倡导恬澹、俊逸，导致他们的追随者眼光仅限于他们自己，而在他们稍前的明代诸大家，以及元代诸大家的绘画风格、理念等已是无人问津了，说远追唐宋诸大家则更是一种幻想。过于强调南派意蕴导致绘画风格的泥古而虚浮，而娄东派之首王原祁，以及恽寿平、王 则是继承明代董其昌的理论，崇尚追慕“董巨”，“荆关”在他们的言论之中虽有提及，然终究因“荆关”在五代即是北方画家，只落得个配角地位，无论怎样赞许“荆关”，最终总是落到“董巨”上来，从他们的画论著作看出对“董巨”的膜拜之词不胜枚举，谁把“董巨”学的最好，当然是元代的黄公望。[ 5 ] 王原祁、王 等风格在当时还是画坛主流，在这个“家家一峰，人人大痴”的氛围下，重提“荆关”应当说有一定的警醒意义。事实上张 并不反对学习“董巨”，也不会反对学习“大痴”，他反对的是不去真正地学习“诸大家”，是把“元明诸大家直置之不顾”的学习“大痴”，可见这是一种虚假的学习，所谓的“家家一峰，人人大痴”不过就是“家家娄东，人人石谷”而已，那么，对于更为远离的“董巨”也就愈加可以“直置之不顾”了。所以，在《访大痴山水册页》其中题曰：“大痴逸法决非娄东”。[ 6 ]《戏法娄东山水小立轴》题曰：“麓台王大司农画法黄子久，得其苍厚失其劲挺萧森之势，专以名家一时宗之者为张墨岑、黄尊古诸君为娄东派，一时鉴赏家非娄东及为外道。吾润画家自以为法，未专一宗娄东。”张 《甲子年日记稿本》记云：“浙中自溪铁生死无佳手，即使铁生在，不过太仓派耳，无甚妙处。”[ 7 ] 对娄东、太仓诸派持小视乃至反对的态度十分鲜明。 然而，此时再提“董巨”，对于这个狭隘而又自认为嫡传“董巨”衣钵的画坛来说，无疑是一通废话。那么提谁才具批判意义呢，当然是比“董巨”更早一些的同样具有崇高地位的“荆关”，他们的作品有雄强浑厚的风格，有鲜明的绘画理念和思想。[ 8 ] 张?曀坪醮由蛑艿淖髌分锌吹搅恕熬９亍被绲摹盎胴烈阒保运由蛑芸迹奈庹蛑苯诱桑恢钡健熬９亍蹦抢铩Ｖ砸庹颍环矫媸巧蛑芸岚庹虻幕婊小懊坊ㄢ种髂瘢呤昀次从谜妗钡母锌洹Ａ硪环矫媸俏庹虻挠媚绞皆谠募抑凶钗怀觯蛭媚绞降牟煌苯佑跋斓健盎胴烈阒钡牟� 吴镇的风格确实令人惊讶，清代恽寿平感慨评说：“梅沙弥有此本，笔力雄劲，墨气沈厚，董巨风规，居然尤在”，“梅花庵主，笔力有巨灵斧劈华岳之势，非今人所能梦见也”[ 9 ] ，“梅花庵主与一峰老人同学董源、巨然，吴尚沉郁，黄贵萧散，两家神趣不同，而各尽其妙”。[ 5 ] 确实领略到了吴镇绘画精髓。王元祁也是到了晚年才悟到吴镇绘画用墨的妙处。吴镇绘画的“沉厚”、“沉郁”风格就是张 所说的“浑噩沉毅之气”。 首先吴镇注重用笔，他本善于书法。清代钱杜在《松壶画忆》中说：“吴仲圭在元人中别树一帜，明之沈启南、文征仲皆宗之。予在京师，于友人斋中见其风壑云泉一巨桢，树与 山石并椒点，⋯⋯用笔如画铁，石田翁万不及也。⋯⋯全幅皆焦墨，气韵奇古，似北宋以前手笔。”就是说，吴镇的用笔与黄、王、倪三家用笔偏于松秀截然不同。其次，他的用墨也与三家用乾淡墨皴擦不同，而是善用焦墨或湿墨。秦祖永称其“墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇”。[ 1 0 ] 事实上，张?暠人歉缇腿鲜兜轿庹虻挠胫诓煌� 然而，吴镇也只是吴镇，恽寿平说：“梅花庵主学董源，尤为昔人神气所压，⋯⋯石谷得法外之意，真后来居上。”[ 5 ] 看来，在恽寿平的眼中吴镇的艺术水准与王翚也只是个平起平坐。所以，张?曁岢鲆桓鲎慷蝗旱奈庹蚨苯诱桑杂诘笔薄凹壹乙环澹巳舜蟪铡敝缬凶徘看蟮姆床ψ饔谩� 张?曈缮蛑芸迹庹颍苯颖彼握梢簿统杀厝唬蛭庹虻幕缇屯嘎蹲拧氨彼我郧笆直省钡男畔ⅲ簿褪恰熬９囟蕖狈绺瘛Ｋ鞯摹栋咨炒渲裰帷泛汀洞毫鞒鱿客肌匪浞恰熬９囟蕖保磺罢叻卤彼卫畛桑笳叻乱巡惶唤匣宜崞鸬睦钐啤Ｈナ迪炙摹爸苯诱伞钡拿蜗搿� 张?暡唤鲆爸苯诱伞保骨康骱汀把Ч乓嫖摇薄Ｋ谑行吹剑骸�⋯⋯非桃非柳非蒹葭，臣有臣法非虚夸，作者渭起悉门外，何如我自成一家”。[ 3 ] 更主要他强调“师人不若师造化”， [ 1 1 ] 他细心观察自然。晚年更写出“何须粉本求摩诘，饱看天然好图画”的诗句。[ 3 ] 这与荆关“度物象而取其真”[ 8 ] 的写生精神是一脉相承的。不仅画家需要自然，自然也需要画家，“山静似太古，日长如小年，非往山中不知其趣也，然山水亦籍人而始灵”。[ 1 2 ]在其心中山水与画家是浑然一体的。 秦祖永在《桐荫论画》中把张 列为逸品，认为“笔意故逸，浓郁浑厚，得力于北宋大家方能有此境”。《京江画征录》中认为：“张 画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟”。[7]194 这些都与张有独树一帜的绘画观念分不开的，就是他所反对的娄东派的传人王学浩也称其“运笔布置确有古法，非满然也。”
三、禅思想的深刻影响 乾嘉年间京江士大夫中归隐或出家风气强盛，诗人王文治乾隆四十四年（1 7 8 0 年）在杭州天长寺受戒，乾隆四十五年（1 7 8 1 年）潘恭寿成为扬州高旻寺如鉴长老的弟子。张?曇彩且桓龀黾矣芮康娜耍庥胗资备盖锥运小懊乃氲蚴氯巫匀弧钡慕逃斜厝涣担有愿裆弦言炀土艘桓觥跋翦９涯钡恼� ，诗作《赠隐者》写到：“能晦才难测，安贫品不凡。除将吟饮外，终日口如缄”，[ 3 ] 反映出其性格和情趣的不俗。事实上因从兄张铉主掌张升大布庄，张 仅得微薄红利过活，早就得靠鬻画为生，并选择了隐居山林或寄居寺庙的生活方式。我们不能说张铉的不是，因为就张 的性格和情趣，他是不会愿意卷入主掌张升大布庄这一俗务中的。在《遗怀诗》中写到：“世人目我作狂态，偶师造化胜于蓝。路径行过方知险，境遇甘来不可贪。久悟眼前皆梦幻，深山拟就结茅庵，人到清俗才绝俗，诗归平淡乃为奇。焚香扫地坐团蒲，差觉今吾胜故吾”。[ 7 ] 嘉庆二十年正值中晚年的张?曇蛘蚪樗趾Γ⑷醇易剩鏊谝躁猓愕眉业乐新洌环矫媸浅鲇谒暮竦乐模硪环矫嬉彩俏约撼黾易髯急浮Ｋ浅Ｐ郎湍哞兜匿烊魃钐龋霸缰缆疑硐茸鳎ど⒓易始囔保嘎冻錾⑷醇易噬畈隳康模欢捌奕庵瘴邸保鞍朐登楦堪朐奠保贾漳岩允迪帧盎劢Ｐ履フ栋薄５搅送砟辏拍鼙芫釉谀辖及斯逯拗钌降乃旅碇校墼卤展夭怀觥Ｋ吹剑骸捌缴泶游慈牍傺茫涝荷看Υ摇Ｗ堇档癯嫖罴疲唤裱兆魃硌摹薄Ｕ庵骤铈癫谎钡娜松扔肫浼岫ǖ撵叛鲇兄卮蠊叵怠３思彝ザ哉� 有禅信仰方面的影响，师承关系的影响可能更为重要。他早年就已得到过著名诗人和书法家王文治的悉心指导。 王文治生于雍正八年（1 7 3 0 年），字禹卿，号梦楼，丹徒人。乾隆二十五年进士。做了几年官后，被劾东还，乾隆三十二年在云南临安知府任上离官去职归里，浪迹江湖，主讲浙江、镇江的书院，再也没有踏入仕途。此时张 才是一个八岁少儿。王文治与张自坤交往密切，张?暢晌醯难痹谇槔碇小Ｍ跷闹蔚氖褪槊凭皇薄Ｋ氖榉ㄉ畹妹鞔洳纳袼瑁绺裥阍咸斐桑缡伺⒒ㄒ话恪Ｎ庑蕖墩汛顺唠剐〈吩疲骸埃ㄎ闹危┦樾阋萏斐桑枚ど袼瑁肭亮貉科朊薄�[ 1 3 ] 既然修学董其昌，就不可能不受董其昌的思想影响，董其昌最有影响的观念是什么？当然是他的以“南北宗论”为基础的“画禅”理论。 董其昌认为：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思讯父子着色山水，流传而为宋之赵 、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”[ 1 4 ] 画禅思想当然是王文治首先要接触的，《中宪大夫云南临安府知府丹徒王君墓志铭》记：“其诗与书，尤能尽古今之变而自成体。君尝自言，吾诗字皆禅理也”。[ 1 3 ] 把艺术与禅思想比附的影响可见一斑。虽然“画禅”理论并非直接针对书法而言，但董其昌思想的影响在当时的书画界是不可小看的。 张?暿峭跷闹蔚难敲次囊展勰钪械恼伤枷胧紫扔Φ比妨ⅲ澳献凇本褪堑笔被持械恼晒勰睢Ｕ伤枷胍恢陛尤圃谡�?暤哪灾校垂庋氖洌拔一淙晃醋阏洌ü旁ㄔ茨洗呐伞薄Ｋ淙煌蹶啤逗Ｊて押稚椒渴啊匪邓澳晡次迨吹㈧В诶阗ぁ⑽ㄊ抖椤薄�[ 1 3 ] 但一种思想形成是有一个过程的，王文治比张?暣笕凰辏潘甑耐跷闹戊叛鲇σ研纬伞Ｕ� 在继续跟随他学习诗书过程中，不会不接触到依附在禅宗南禅思想上的绘画“南宗”思想。可以认为这是张?曉谝帐醮醋鞴讨屑岫ǖ撵叛鲋鸾バ纬傻囊桓鲋匾蛩亍� 虽然张?暡⒚挥忻魅返难月郾昝黛牖婊墓叵担陟叛錾纤梢运凳且桓觥笆导伞倍橛谏硖辶π械摹靶扌小保斜鹩诨砟畹摹袄砟钆伞薄Ｓ惺吹剑骸氨彰盼薰停宋伊骄阃揖簿固牛目栈泶蠡摹薄Ｕ馔耆且恢秩松导龋怂懒⒌募壑倒酆腿烁聍攘Γ担骸叭松舨缓妹喔彝菽疽弧薄Ｕ饷侵浮懊乃氲蚴氯巫匀弧保侵浮鞍倌曜莸揭嗫湛眨慈シ置髁锻ā保侵浮叭ㄑР戊佑摹钡那甯呙Ｔ谌绱思壑等∠虻闹敢拢源婊竦鞯呐卸ㄒ沧匀皇嵌懒⒌模霾换崛嗽埔嘣扑娌ㄖ鹆鳎运拍芤宰晕叶懒⒌奶却蟮ǖ胤炊月Χ伞⑺山桑约般⑹倨健⑼� 诸人诸派传人所形成的审美流弊，形成自己既不同于松江、娄东、常州、金陵也不同于扬州的绘画面貌，所以，《京江画征录》赞曰：“张 画格多自出，不蹈袭前人，气象雄伟，真足涵盖一切，同时诸家索然气尽。”[ 7 ] 6 5此正是禅境所要追求的蹈空独行状态。
四、重提“六法” 在《缩写华山图卷》张?曁嵩唬骸按蠓睬叭怂魃剿蠛跗希晕囱糁纫亚缰蠊燮洳悦Ｈ笤笾罂晌也怪槐邸Ｓ行缓账屏ǎ辉黄仙还欠ㄓ帽剩挥ξ锵笮危脑淮颇Ｐ矗肆ㄖ性栽衔龋挥衅蛴性希奁拊显蛉缣杖炯υ疲Φ廊擞旨恰！痹凇豆拍竞煌贾帷诽獍现性疲骸肮适榛乙阅苁挛拢衔希〕鲇谛卮巍薄�[ 7 ]《古木寒山图轴》自题云：“攻书画以能事为下，气韵为上，气韵出于胸次，有气则有韵，无气无韵则为陶犬木鸡”。[7] “气韵”命题是历代画家、画论家乃至文学家都要提及的，从南朝齐谢赫提出“六法”以来，气韵一直占据在民族绘画方法论的最高位置，成为方法论中一个形而上意义的范畴。而且，“气”与“韵”逐渐相对分离，独自分化出许多子范畴，尤其是“气”具有古老历史，它在先秦哲学著作中是一个常见的范畴，而在绘画方法论中它也起着主导性作用，由它演化出的范畴不胜枚举，例如：逸气、神气、骨气、笔气、气象、意气、士气、气格、气脉、墨气、色气、气度、气机等等。五代荆浩《笔法记》认为，“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。首次明确地把“气”与“韵”分开。 与张?暋按肆ㄖ性栽衔龋挥衅蛴性稀彼枷胂嘟墓鄣悖斜日� 稍早的唐岱，他认为：“六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣”。[ 1 5 ] 同时的方薰也说：“气韵生动为第一义，然必以气韵为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。[ 1 6 ] 从画论发展来看，以气为主的较多。然而，张 却说“原以韵为先”，与唐岱“气韵为先”和方薰“气韵为主”不大相同，且与历代绘画思想的发展不相符合。不知张?暿欠裨凇霸稀弊种巴崖┮桓觥捌弊郑缥尥崖敲疵魅非康饕栽衔鹊挠κ撬未仆ゼ幔仆ゼ崛衔骸胺彩榛惫卦稀保�[17]“书画以韵为主”。[18] 张?曉谘墓讨惺欠袢险娼哟ス仆ゼ岬乃枷耄押苣芽贾ぁ� 然而，“有气则有韵”说明“气”终究是起主导作用的，有“气”就有“韵”，而且，“气”、“韵”应当并举，这就和他追慕向往的“浑噩沉毅之气”、“噩噩之气”绘画美学取向完全统一了起来。看来张?暬故鞘粲凇捌伞钡摹� 综上所叙，已经看出张 的绘画艺术之所以独具一格，能够突破当时“家家一峰，人人大痴”的所谓正统派窠臼，当然与他具有不蹈前人绘画风格有关，但其中他有鲜明的、内涵与众不同的绘画理念，以及蹈空独行的高尚人格更具重要意义，值得今天的画家去传承发扬。
参考文献： [1]丹徒志[M]. [2]清·冯金伯.墨香居画识[M]. [3]清·张 .逃禅阁诗集[M]. [4]左庵一得初录[M].//赵力.京江画派研究 [M]长沙：湖南美术出版社，1994：225. [5]清·恽寿平.南田画跋[M].// 清·王原祁.雨窗漫笔. [6]京江画征录[C].赵力.京江画派研究，1994. [7]赵力.京江画派研究[M]. [8]宋·荆浩.笔法记[M]. [9]清·恽寿平.南田画跋[M]. [10]清·秦祖永.桐荫论画[M]. [11]清·张 .青绿山水堂幅[M]. [12]清·张 .乐天图[M]. [13]钱仲联主编.清诗纪事.卷九[M].南京：江苏古籍出版社，1989. [14]明·董其昌.画旨[M]. [15]清·唐岱.绘事发微[M]. [16]清·方薰.山静居画论[M]. [17]宋·黄庭坚.山谷集·题摹燕郭尚义图[M]. [18]宋·黄庭坚.山谷集·北齐校书图[M].
（文章来源：《南京艺术学院学报》2006年第4期） |