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吴为山:我看王朝闻先生雕塑美学观——读《雕塑雕塑》杂感

大约于上世纪八十年代初期,我还在读大学时,参加过王朝闻先生的一个学术座谈会。先生那浓郁的四川话我几乎没有听懂,尽管如此,先生酷似一座雕像的风采,至今记忆犹新,使我在读他的文章时增加了亲切感。他的雕塑《毛泽东选集》封面浮雕、《刘胡兰》、《民兵》也是刻入人们心灵的文化印痕。他谈美总是旁征博引,从雕刻、绘画、诗学、戏曲诸方面,纵论中外、涉及古今。从审美心理、接受心理的角度,独创性地提出发人深省的理论见解。切入点具体,立论高,规律性强。

《雕塑雕塑》是一部在雕塑审美、雕塑理论、雕塑创作、雕塑欣赏方面入木三分且令人折服的著作。先生是雕塑家,对雕塑创作过程中的甘苦、得失,尤其是由创作过程而生发的思想灵花进行理论归纳,极为贴切地阐释了艺术的本体、本质问题。先生是史论家,将具体的创作、将中外古今作品置于更为广泛而宏阔的历史时空中加以审视,得出中肯、透彻的评论。先生是美学家,从司空见惯的事物发生和发展中,总结出有关美的原则。就雕塑研究而言,与以诗化哲学见长的宗白华先生和注重东西方比较的熊秉明先生相较,王朝闻先生更注重审美主客体之间的关系,注重审美心理活动的分析、描述,注重将个体的审美经验融入到审美规律中去,注重将个人的创作感受升华为理论形态。在这篇杂感里我重点要阐述的是由《雕塑雕塑》而引发的我的几点思考。其一,内在精神的主线;其二,造型意识的纯化;其三,神性意造的象征;其四,肖像神形的妙得;其五,精神环境的虚拟;其六,雕塑风格与时代。当然,王朝闻先生的著作容量大,内涵深,不限于此,在意味、意韵、似与不似、简约以及在传统的审美(如“二十四诗品”)、传统的画论(如“六法论”)与雕塑的关系方面均有洞见,开辟了中国雕塑的美学天地,因文字所限,先从以上六个方面谈开去。


一、内在精神的主线


对于中国雕塑的品评,并不像对中国画那样有较为完整的评价体系和理论体系。**战争之后,西方雕塑进入中国租界,但并未进入中国人的精神和审美视野,是悬空之降,是脱节于中国文化的外来品。五四运动之后,留学于欧美的中国雕塑家开始了现代雕塑。尔后传播于现代院校美术教育。这是一条西方审美与教育体系的线路延伸。它的取向主要是以生理结构为基础的写实,以表现人物形神的塑造传统。因此,品评作品的高低往往囿于结构、形体、比例、体感、量感、质感、动态、神情、塑造手法等等。多着眼于视觉的外部形态、特征、特质,集中于个体塑造。这种主导性的品评标准一直延续到上个世纪八十年代中期现代主义的涌入,之后被抽象主义、构成主义、表现主义主导,再之后被后现代主义的一些评价标准和评论方式所取代,终呈多元化倾向。王朝闻先生基于“气”、“韵”的传统美学观指出:

“以空间存在为特征的雕塑和建筑一样,它的具体形体是静止的,如果说雕塑的观赏者在精神上也有一条无形的线索,这条线索只 ‘存在’于观赏者自己的心里,而且,正是由指挥者(雕塑)所诱导出来的,无论是米开朗基罗的(大卫)还是中国的石窟雕塑,雕塑形象潜藏着不限于视觉感受的动人的能量。例如它的整体结构所体现的动势,既是观赏对象也是如何观赏的诱导,这种可能直接看见的诱导较之乐队指挥对听众的诱导反而更难掌握”。(《雕塑雕塑》P.44)

这条“线”的提出,直指雕塑艺术生命所在,它是作品波澜起伏的内在律动,是艺术家主体的精神活动,它也是支撑作品有机关系的张力所在。对于创作者而言,这条“线”是作品生成的胚胎,也是作品完成的内驱力。因为只有这条“线”的延展与扩大,才能有作者艺术的张扬。它象一股巨大的潜流主宰了作品外在的形、质,也统摄了一切的表象存在。对于欣赏者而言,必须凌逾一切外在形态,透过形体塑造而感悟到作品内在的精神构成。王朝闻先生由此将这条“线”与音乐指挥的线作比较:

“高明的乐队指挥,高明之处在于指挥的动作形成了一条无形的韵律线,这条有起伏顿挫变化的线虽是虚线,但他能把听众引入乐曲的情绪状态。观赏基本上固定在特定场所的雕塑则有不同的环境遭遇,不可能像欣赏音乐那样直接感受事物的运动过程。因此,这条线只能存在于观众心里”。(《雕塑雕塑》P.44)

“线”的提出,使雕塑家们找到了乐章的主旋律,不会为某一个音符而煞费苦心。因为,由于雕塑对形态刻画的确定性,妨碍了如欣赏诗、欣赏音乐那么抒情的自由。而“线”则透过造型表象直取内在律动,揭开了雕塑创作与欣赏的奥秘,当是一大创造。接着作者又列举了观赏《大卫》原作时,自己头脑中有一条无形的观赏线绕来绕去,感受最终结果还是“落脚”在人物左转的头部,特别是那一双远视的眼睛,从而体验着人物正在警惕着什么的情绪状态。这是“线“在单体雕塑作品中的作用。带着“线”的意蕴,我们在观赏中外名作时也都能获得如此审美体验。如果论“线”在群雕中的体现,则我的同感是在创作侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆组雕时所设定的一条悲怆、壮烈的曲线,它是由主题雕塑《家破人亡》、《逃难》、《冤魂的呐喊》而构成的。这条线是显在的,由作品高、低、长、短组成。但隐在的则是悲情。

《家破人亡》的悲愤沉郁、《逃难》的恐惧逃遁、《冤魂呐喊》的惊恐呐喊,是情感的起伏波澜。在“线”的统摄下,体量殊异的人物可存在于同一时空,意象、具象、抽象的造型也可成为同一作品的有机元素。由此,王朝闻先生的“线”是精神之线,是具有学术创见的雕塑审美之“线”。


其二,造型意识的纯化


恰如上述,中国现代雕塑由西方“写实”介入,先是欧洲,后为苏俄。演化为中国的现实主义,以内容决定形式。其创作方式是以现实生活为依据,注重生活情节的刻划与表现。几十年来,中国雕塑家更多关注的是内容与形式的关系,考虑的是现实人物的写实表现,很少研究造型自身的规律,单一化的塑造方式使得雕塑语言的艺术性受到制约。而锤炼艺术语言,使造型意识更为纯化的途径,是对“雕塑”概念的拓展。通过对与雕塑有共通之处的古代造物(器皿之类)的造型研究,可以使其形式及造型规律为雕塑所借鉴。王朝闻先生独具慧眼,不但发现了这些造物与雕塑的相近关系还发现了它与富于生命力的人物之间的内在联系。他领会到这种“非雕塑的容器对我的特殊魅力”,“是它在形体的某些方面和我所期待的烈士形象的形体结构有意外的联系,尽管物质性的青铜器和我那还不成熟的意象——人物神态大有差别,但它的造型使我好像触电般地迅速受到刺激,它变成了人物,……对象和主体构成了仿佛你中有我,我中有你的密切关系……这种意象的产生可以说是一种不期然而然的灵感的赐予。” (《雕塑雕塑》P.53)器皿的造型以实用为前提,因没有具体的象形要求故以抽象美的原则而造,其中不乏“仿生”或源于客观事物的提炼,因此,造型往往是精炼、纯粹,富于抽象美的,它符合美的规则,它使人获得愉悦和审美的本能体验,也是人在生活中不断创造、炼形的结果。这种美的意象一旦为雕塑所融化吸纳,则造型更为单纯简约。王朝闻先生深谙此道:“我已不能重操雕塑这一旧业,但我确信理解非雕塑艺术有助于雕塑专业的成就,我从前凭直接感受爱好过的美术作品例如经五千年前左右出现的黑陶鬹,可能觉得他们的基本形与雕塑的基本形有共性。” (《雕塑雕塑》P.51)接着,他对这种“非雕塑”和雕塑进行了分析,将龙山文化的黑陶鬹的量感与马约尔(Aristide Mailllol, 1861-1944)强调量感的雕塑造型比较,在“量”的感觉上找到共同点,在“功用目的”与“审美需要”之间找到差异。认为马约尔的造型是自我审美习性和适应旁人的审美需要使然。由简约的器皿、造物而生发出雕塑意象;或由生动多变的现实之物而概括成抽象的、意象的雕塑,乃至实用的“非雕塑”之器;这两者是一个可逆的创造行为。布朗库西(Brancusi 1876——1957)的“鸟”、“柱”由现实之物转化为艺术形式,马里尼·马里诺(Marino Marini,1901--1980)则是由原始陶罐而演化出人物形象。这种互动的、可逆的创造,其结果是“在稳重中显出活泼感的长处”(王朝闻语)。我国美术院校的教学在造型训练方面注重的是依据生理结构,物质形态写实的基本功。当西方现代主义进入时,便不知所措,如何找到形式感?构成感?如何找到由此而产生的现代造型意识?王朝闻先生关于“雕塑与非雕塑”的论述,使人们对雕塑造型资源的认识有了拓展,而且会理直气壮地从“非雕塑”中找到雕塑的形体。为此,我犹为欣赏王朝闻先生理性而抒情的一段:

“从50年代初次见到后直到现在,我一直对这种古老的容器很感兴趣。包括红陶鬹那高昂的器嘴使我联想到昂首的鸟或雏鸡。如果不是由陶鬹引起的如见雏鸟的幻觉,而是对雏鸟的如实摹仿,那样的观赏对象不可能像这种容器那高昂的嘴和胖鼓鼓的腹与腿引起我的特殊爱好。” (《雕塑雕塑》P.52)

这段叙述深藏了一个极为重要的艺术规律,即“形式”对精神、对审美、对视觉的引领作用。形式的简约是艺术家对自然过滤后的智慧再造。形式的美感是心灵自由的歌唱。形式是艺术美的灵魂。它与文字的形成相似:象形、会意、形声、形态。它蕴涵了日月星辰、山川地脉的变化、变幻,也浓缩了自然美的万千气象。因此,形式的纯化更为深刻的是内蕴丰富。王朝闻先生曾用过“不全之全”一词来概括对形式美的理解,它指形象反映生活完整性的有限性,也指观赏者发现它的意蕴的无限性(相对意义的无限性)。同时他认为:形象所蕴含的内容,已经不纯粹是客观对象自身固有的意蕴。我的领会虽受形象的具体性的约束,但形象也给我提供了领会什么与如何领会的自由。

由此可知,王朝闻先生提出的从“非雕塑”中获得灵感,旨在推介或提倡雕塑艺术语言(形式)的简约化,但此中有内涵,有意味,耐人寻味,它引导人们有多种“不确定性”的审美可能。王朝闻先生在此不仅给雕塑方式提供了借鉴“非雕塑”的可能,更提出了雕塑本质语言中的纯化、简捷,点明了丰富的内涵是纯化的基础。


三、神性意造的象征


中国传统雕塑予我们以丰富的造型智慧,宗教信仰、皇权权势是推动雕塑艺术呈规模性发展的巨大力量。而时代风格也就在规模性中得以体现。皇权统领之下的雕塑一是随葬俑,二是墓道石刻(石兽、石人)。前者多为模制,有一定的程式,他们的存在只为埋入地下。而后者则是独体的创作,要在墓道有限的空间展示主人政治权力的威风,能顶得起天地。因此,石人往往厚实、庄重、表情于木讷中见威猛,于木讷中显忠诚。而石兽则具备诸神的力量,不但巍巍然,气吞万里,而且还被匠师们赋予了能走,能飞的气禀,极具东方神秘主义色彩的想象。动与静、凝重与轻这些矛盾的两极在激化中得以调和。这种富于神性的浪漫想象,富于诗性的夸张表现是我国雕塑遗产中的宝贵资源。是有别于西方体系而值得我们借鉴的范本。西方雕塑绘画中也多有想象和神话,形象也添上羽翼,但基本形态是写实的,不具备造型自身的想象与夸张。而中国的神兽造型则通体浑然、形式统一。王朝闻先生于1988年夏天在南京、句容、丹阳参观了六朝时期的石兽后,便顺手用馒头模仿南朝石兽。他说:“那些称为天禄、麒麟、辟邪、狮子等等造型,分明不是对牛羊犬马形态的如实摹仿,仅就它们有双翼这一特点看来,装饰性与虚构性特征是很明显的,而且,齐朝和梁朝石兽的基本形有显著的差别。把齐武帝墓前的石兽的四条腿和梁武帝墓前石兽的四条腿相比较,分别可见前者强调奔放,后者强调稳定,但他们的基本形却都是强调动势美。不论创造意图是不是把瑞兽当作帝王特权的象征,都不是简单地摹仿常见的某种动物。” (《雕塑雕塑》P.132)王朝闻先生透过形的本身看到的是动势,看到的是象征。接着他对动势进行了分析:“他们都有之字形这种其本形和形式感鲜明的特征。那向后仰起的脖子。向前凸出的胸脯。向下沉着的腰,向后上方耸出的臀部,内收而直达地面的粗长尾巴都使我觉得这样的形态对习见的动物有综合性的再现性。” (《雕塑雕塑》P.133)他把石兽基本形的美类比中国书艺,在“之”与躺着的“S”形间生发出兴趣,对动势美产生迷恋。神性意造的瑞兽气势磅礴、逸气弥漫。饱满而有力的弧线,彰显出东方的“坚毅”与“灵敏”,它的存在是对中国雕塑史的巨大贡献。它与汉墓前石刻不同之处在于其通体都经过雕造,是线体、弧面、圆面、曲面、平面的有机整合,匠心俱在。工艺性虽强,却有气贯长虹的生动气韵。从存世的南朝宋、齐、梁、陈及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣贵戚墓前石刻分析,自唐乾陵至北宋,石刻内容配置已成定制,人物造型似立柱、体方而圆,线条硬朗。表情似佛教四大天王,极具震撼与威慑力量。王朝闻先生在《意象与意蕴》章不惜篇幅描述其摹彷六朝石兽的情形,并一再表述“包含着表现自己的感受的意图”。足见他对民族艺术创造中那种象征性符号、那种神性般造型、那种征服物质而臻精神的审美行为、创造行为的尊重和由衷礼赞。作为一个美学家,他虽不能再“重操旧业”搞雕塑,但他在一个更高的平台上对中国雕塑的价值宏观上作了判断。对被排斥于学院之外的古代遗珍进行了心与心的真情感受。我数年前曾在一篇论文中将齐梁石雕概括为“程式夸张风”,今读王朝闻先生的论述倍觉暗暗通息,心领神会。


四、肖像神形的妙得


关于肖像神形的问题,在民间的相命术和中国古代的画论中多有表述,且有许多规律。例如以文字“甲、申、田、国、由、目”等来概括类比人物面形等。我们看人物的面相:风调雨顺、沧海桑田的岁月流变一定会在其面部有所反映。骨骼、肌肉、皮肤、五官……这些综合因素能折射出内心,牵动起灵魂。在此方面,中国文学对肖像的描写成就杰出,绘画略逊,所憾者乃在于雕塑中的肖像艺术所存无几。敦煌有唐代洪泥塑像,尚可称肖像雕塑。李冰、王进等人物造像皆想象为之。遗存于诸庙宇、洞窟之罗汉及供养人雕塑虽富于生活情趣和人物神韵,但与有名有姓的个性化“肖像雕塑”还不是一回事,且塑造手法和表情定格多偏程式化。中国的雕塑史和艺术理论并没有给肖像雕塑留下“秘方”。二十世纪上半叶,李金发、刘开渠、江小鶼、滕白也均以肖像雕塑著称于世,但细细推究,以中国传神论而融西洋之法并塑中国人之像,其实尚未取得成熟经验。每一种“法”的诞生总蕴涵着民族的审美观和艺术之传统以及其时代特点。西法传入之初,尚有解剖、结构等科学、技术问题未及解决,何能奢谈“传神”?

王朝闻先生是学者型艺术家、艺术家型学者。他长于思辨、勤于发现、善于总结。在雕塑方面隋非多产的艺术家,但他令人敬慕之处在于以思想贯穿于创作始终。1992年9月5日,《文汇报》刊登了王朝闻《我为毛泽东塑像》一文,文中说:“我自觉比较满意的,是1950年接受为《毛泽东选集》做的浮雕像。我确定年代特征为40年代,这一观者不会不同意。难处在于究竟应当着重表现政治家、军事家、诗人和思想家这些多侧面性格特征的哪一面?我觉得作为《毛泽东选集》封面的浮雕像,应该突出表现他思想家的特点。于是下决心稍稍缩小照片中固有的双眉之间和眉眼之间的距离。着重表现一种似在思考的眼神。总之,我力图使之在真实反映客观实际的同时也想对他表现出我我未必和别人完全相同的主观感受。”

这段不长的文字提供了几个信息,一是塑造人物要选择好人物的年龄阶段。二是,表现人物丰富的人生要定格好最能体现他性格特征的一面。这是在做雕塑之前首先必须解决的两个要点。明确了这两点,才有鲜明的表现目标,才能突出个性,具有一目了然的表现力量。因此王朝闻先生“下决心稍稍缩小照片中固有的双眉之间和眉眼之间的距离”,这是把握普遍规律基础上的个性塑造。思索与思想家之间没有绝对的关系,但有必然的联系。《毛泽东选集》封面的侧像浮雕的成功取决于作者对肖像塑造的规律把握。虽是浮雕但厚重、立体,朴实的塑造中显出深厚的功力和思想。这不是仅有西洋写实技巧就能为之的,王朝闻先生的经历、身份和理论修养决定了他对作为思想家毛泽东的理解,对中国革命领袖神韵的全面把握。故而作品中能自然渗透出温润、深邃、沉厚以及静气与大气。

另一方面,作为评论家的王朝闻先生在评论雕塑作品时不落凡套,不用凡辞、不同凡响,以全面的眼光、多角度、多视点分析作品,充分显示了“挑剔”与“欣赏”并举,结论每每令人诚服。他评述秦始皇兵马俑时,以“在严肃中显得活泼,在威猛中显得聪明,在顺从中显得充满自信”等等来描绘其个性特征。这完全超越了一般评论家“栩栩如生”的陈词滥调。艺术评论如同戴帽子,大不得,小不得。这种“力透纸背”、“入木三分”的评论看似为秦始皇兵马俑而写,实质上是对肖像雕塑的形神及其审美提出了标准。一件肖像作品不可能同时表现喜、怒、哀、乐,但可以表现其性格中矛盾的对立统一。可想,王朝闻先生的雕塑创作一定是在自我评论的过程中进行的。前述《刘胡兰》是他在与“非雕塑”的容器“对话”中产生的审美意象,找到艺术形体的构成而凝练出烈士形象。由此可知,王朝闻先生肖像形神的妙得:一是通过对人物社会属性和内心世界的了解后而确定五官表情的刻画,二是对形体的动势和体量比研究后加以塑造。先生从自身创作实践总结经验继而上升为具有普通意义的理论,丰富了中国雕塑理论的库藏。


五、精神环境的虚拟


王朝闻先生提出雕塑精神环境是指雕塑形象对观众在感受上的反映环境。它使观众在欣赏作品时幻化出与雕塑主体相关联的气氛场面与精神空间。它要求雕塑家创作人物形象时在动态、表情形式诸方面均应“身临其境”去构思设定,以达到人们在与单体或群体雕像相遇时,油然而生对历史文化背景和人物所处的特定空间的想象,这是精神“气场”的营造。作者、观者和被塑者,三者在“场”的作用下,在审美的对话中实现作品价值的存在。雕塑不似绘画,可以渲染背景,也不似戏剧可以让动作连贯,它区别于文字的情节性,区别于戏剧动作的象征性,区别于绘画的场面完整性。也许在某些方面它借鉴于这些因素,但其本质还在于它的造型所具有的内在精神的“主动线”。要使作品能完整的表达作者的艺术理想,雕塑必须置于相应的环境中,或者深入地讲,应当置于“境”中。

王朝闻先生对“境”有二层阐述:一是适境,指作品和它出现于其中的客观环境的协调一致,这是一般意义上的。二是造境,指作品出现对改变它所存在于其中的物质空间,创造出观众感觉得到却难以捉摸的精神环境。但往往过分强调客观环境的营建会产生“舞台背景”感,失去想象空间。他以南朝石兽的两种环境为例说明精神环境的重要性。一是石兽出现于其中的新环境是狭窄的村落小巷,另一种石兽出现于其中的环境是空旷的庄稼地。前者已丧失它应有的精神环境,而后者则以大地为座,蓝天为背景,旷达与跃势不言而喻。雕塑和观者都有了空间!关于雕塑与空间的关系,王朝闻先生又以西安茂陵霍去病墓前石刻为例,指出:“把石雕集中起来,分为左右两排,以相互间不到一公尺远的等距离排列着。这不仅破坏了墓地原有设计——引起祁连山的幻觉,而且观众也不便于前后左右观赏雕塑个体。”他感叹:集中在一起的石兽以及石蟾,近似网在一起的鱼或鸟,已经脱离了“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”的自由环境,坚硬的石雕的精神环境有脆弱性,它经不起人为的、好心但实际有害的折腾。

 王朝闻先生提出的“适境”和“造境”基本上是通过外部环境烘托雕塑以形成一个环境或“场”。它是社会环境与自然环境的共同体。但更为高妙的是前述“精神环境”。因为雕塑与它环境的关系,既是互相从属又是互相独立。但独立后仍然使人们在想象中与它的环境关联。这就对雕塑自身的造型提出了很高的要求,它是精神环境或精神空间得以在观众审美时想象与幻化的重要依托。西方博物馆的佛像、罗马废墟上的骑士……虽然它们的原物质环境已变,但精神魅力不减,说明了这些典范之作,其本身的造型已具备了激起人们想象而进入精神环境的条件。雕塑精神环境的说法不仅强调了雕塑的适境与造境,更强调了对雕塑本体创造的要求。这一颇具形而上意义的说法,深刻地阐述了在艺术创作和审美欣赏双重价值实现过程中观赏者参与的意义。

关于通过雕塑自身创造而形成精神环境。王朝闻先生以自己的创作现身说法:“记得我为刘胡兰烈士塑像,曾设身处地地反复体验烈士步入刑场时,在场群众看见自己平时熟悉的亲人,即将发生身首异处的巨大变故时的心理状态,可能会因年龄、性别、相互关系的不同而有所不同,对她的情感态度不会没有差别,但总的态度是惊讶、怜惜、敬重……这一切既是作者想象中的烈士临刑前的精神环境,也是雕塑未来的观众可能引起的精神反应。这就是说,雕塑观众对雕塑所创造的精神环境的领会,在接受雕塑的启迪的同时,依靠自己发挥想象的意象创造。”(《雕塑雕塑》P.51)王朝闻先生创作的那昂首挺立的刘胡兰,真正是“生的伟大,死的光荣”的形象写照。从此,这造型成了英雄的丰碑。每当看到它便会使人联想起那散布于周围凶残的刽子手。联想起那些愤怒的,怜惜的乡亲。这与1957年画家冯法祀创作的油画《刘胡兰》相比,后者描绘了英雄就义的完整场景,但它们异曲同工。“精神环境”的提出是雕塑在有限体积、有限空间获得相对无限的理论基础。


六、雕塑风格与时代


王朝闻先生指出:“雕塑创作是雕塑家的精神产品,它和其它艺术产品一样,不能不在一定程度上显示出创作者的艺术个性。于此同时,这种个性显示了艺术作品那时代的、民族的、地域的风格共性。(《雕塑雕塑》P581)”

古代的中国,雕塑家为匠人,奉命为皇权与宗教服务。再高明的雕塑艺术家也只不过是千万名匠人中的一位。因此个人风格无以可谈。那是湮灭了雕塑艺术家个人风格的时代,也是集体遗忘雕塑家个体存在的时代。直到二十世纪由“塑菩萨”转入“塑人”,雕塑家成为社会知识上层才有了个人身份,也才谈得上个人风格。漫长的原始社会、奴隶社会、封建社会留下的是时代风格、地域风格。我曾在《我看中国雕塑的风格特质》一文中将中国古代雕塑风格划分为:原始朴素意象风、商代诡秘抽象风、秦代装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风、民间朴素表现风。因此对王朝闻先生关于雕塑风格的阐述尤为感动。我认为谈雕塑艺术必须研究风格。风格是创作主体精神的外化,是社会文化背景、历史地理以及创作主体个性的综合反映。研究风格是从研究艺术本体出发的,它有别于以考古学、历史学的方法研究古代雕塑。中国近现代雕塑按理说应当出现一批雕塑风格显明的大家,但很遗憾,上世纪五十年代前基本是学习西洋写实风的初级阶段,五十年代后为一边倒的现实主义偶像风所代替,改革开放受西方现代主义和后现代主义冲击,商业化泛滥。雕塑家很难沉静下来潜心于自我艺术世界。因此,王朝闻先生在《雕塑雕塑》中专辟章节谈风格与人格,可谓是谈到了艺术的核心问题,因为风格是艺术家人格秉性的体现。时代风格则是时代精神的体现。王朝闻先生较为详尽地分析了风格的形成类型和有关风格理论。他认为研究风格要从:中国传统的美学思想里所存在的有关风格的精辟论证中去寻找切入点;从西方学者有关风格争辩说中去找到研究方向,诸如风格化与样式化是否等同等;并指出中国古籍中的画品论、书品论和诗品论对理解雕塑风格有适应性;利用非雕塑美学的美学观点理解、品评雕塑;中国佛教雕塑的时代风格、个性风格和地域风格、民族风格是客观存在的;风格的继承性和类型性不可避免;雕塑家的艺术个性或人格自身也是非单一化的;雕塑风格的美与不美的显现,也受它出现于其中的环境的影响。

以上这些是王朝闻先生对风格的严密思考和精辟论述,我认为对当今科学地研究前人遗产,了解雕塑创作的本源问题,对创造中国精神、中国气派的雕塑现代风格是极有学术指导意义的。最为可贵者在于他提出的对中国传统美学、画论、诗论这些非雕塑理论的借鉴。我们常常将继承传统挂在口头,很少系统深入研究。在西方风潮的袭击下,如何在继承人类优秀传统的基础上创造当代中国雕塑,这是一个“招魂”的工程,召回那些已经被学院淡忘并被排斥于艺术主流之外的传统精魂!王朝闻先生的研究为我们开辟了先河。