文章
  • 文章
搜索
首 页 >> 艺术理论 >>艺术当代 >> 水墨画中的身体美学:修身与风格
详细内容

水墨画中的身体美学:修身与风格


        简单地说,身体美学就是对身体经验进行的批判性研究,改良提升作为美学鉴赏和塑造风格之载体的身体之运用。它根源于实用主义美学。实用主义美学把主动的、有意识的身体看作必要的行为基础,并认为身体为我们提供了艺术创作和美学鉴赏的媒介。身体美学把哲学的传统观念看作一种可以改良的生活艺术。故而,身体又在我们所有的经验、知觉和行为之媒介中起着建构的作用。所以,追求自我认知(self-knowledge)和自我提高(self-improvement)都将涉及身体化的修身(self-cultivation)1

        虽然西方哲学提供了我对身体美学的最初思考;但是东亚思想,特别是中国古代哲学成为我研究身体美学的持续灵感来源。为了达到完美的艺术性,传统的东亚美学都强调身体训练的重要性,因此中国思想认为,自我检省(self-examination)既是道德进步的关键,又与身体本性相符合。《论语》说:“吾日三省吾身”(《四书章句集注》,第48页)2,《大学》也强调“修身”是“齐家治国平天下”的伦理基础,“身修而后家齐,家齐而后国治,国治而后天下平”。(《四书章句集注》,第4页)道家以另外一种方式强调修身的重要性,他们通常称之为“守身”(protecting the body)。庄子所谓古之明大道者“谨修而身”(《庄子集释》,第1031页),他把“守身”和“修身”的思想相结合,“慎守女身,物将自壮。我守其一,以处其和,故我修身千二百岁矣,吾形未尝衰”。(《庄子集释》,第381页)

       传统儒家思想坚信借助于自我觉知和修身,身体在艺术和生活的改善中可以起到关键作用。而且,藉助于异常多产的艺术创造和艺术鉴赏活动,这些主题紧密地结合,成为自我检省和自我提升(self-refinement)的伦理实践的重要部分。与西方哲学家对艺术的质疑相反,孔子在《论语》中强调乐与诗(也强调礼),荀子则具体论述了礼乐制度,强调个人的修养即社会的和谐。然而,中国哲学传统的与众不同之处在于,它把绘画等艺术都包括在自我修养之中。故而,本文旨在探讨绘画中的身体美学维度,尤其是聚焦于儒家士大夫传统中占主流地位的那种以修身为目的的绘画,即水墨画。

        通过水墨画和书法的相同工具(即笔、墨和水)恰当使用的共同美学理念,我先概述水墨画的身体维度,以及它与书法的紧密关系。借助于同样的书法联系,我们能够更清楚地看到水墨画如何成为一种儒家士大夫的传统修身方式。接下来,我将详细论述书法在其发挥修身和自我提升作用时所表现出来的六个张力,它们使具有创造精神的个体自我从更宽广的社会历史环境中脱颖而出。我讨论的这些张力大都存在于水墨画中,这些画属于士大夫传统,往往书画结合。然后,本文将对比中国毛笔和西方钢笔的差异,探讨这种差异对书画(特别是那些以反思和修身为目的的书画)表现形式的影响,以及这些书画工具的不同如何形成了不同的表现形式和表现风格。同时,我将对照本杰明·富兰克林的自我分析和自我提高的图表法来加以深化。本文的最后部分论述几个历史上重要的文人水墨画家及其作品;探讨潘公凯的作品如何取法于历史和传统,以及当代文人艺术家通过保存传统来实现创新的共识。

 


        水墨画用毛笔,研墨融水,有干湿浓淡的笔墨要求,间或着色。书法也使用同样的工具材料,用笔技法的要求也相同。毛笔都由竹管和兽毛制成,由于笔锋的大小形状各不相同,所以它可以表现多样的绘画质量。艺术家可以通过不同浓度的墨色和不同风格的笔触表现出更为复杂的多样性。虽然其工具看似简单,但一个有经验的艺术家的用笔可以表现出异乎寻常的丰富性,即使是单一墨色的一笔,也能够表达出丰富的墨色层次和黑白色调。

        与欧洲通过钢笔或铁笔(stylus)为表现形式的传统书写不同,传统中国书写使用毛笔。西方人称作calligraphy,即书法。它的意思是“优美的书写”,源于古希腊语Kalos(优美的)和graphein(书写或画下符号)。这里,它的含义已经有别于一般意义上的书写,它特指中国传统意义上的日常书写。中国人称之为书法,它的字面意思是指—书写的“法度”。可是,这并不意味着书法的外形之美就不重要,而毋宁说,某人书写的笔划中所表现出来的美感和质量,受到中国士大夫传统的高度赞赏。读书人(即使不都是高级的士大夫阶层)对笔墨的使用都受到了严格的训练和良好的实践;不仅提高了其用笔作画的技能,而且对作者的笔法质量和用笔含义都能给以专业的鉴赏。这使得士大夫把书法的文字和绘画的表现加以结合,从而形成了一种包含诗、书、画的综合艺术作品。

       在儒家通过艺术而检省和修身的传统中,士大夫以诗、书、画来追求知识、陶冶情操、和谐自处。诗书画在元代得到了紧密的结合,被称为“三绝”。书法和绘画具有根本的一致性,即所谓“书画同源”。事实上,这种同源关系从繁体字“书”与“画”的造字结构中可见一斑:他们的上半部分都同样是“聿”(从聿),意思是手握毛笔的姿势;他们的下半部分也很形似,只是“书”指的是著于书帛,而“画”指的是划地而田。

       很显然,对毛笔的娴熟使用是某种依赖肢体技巧的身体行为。汉字的字体之美不仅仅导致了一种良好的视觉表现,好的字形还意味着正确指导下的正确运笔;而且,正确的运笔不仅包括手(手指、手腕、手肘)对笔的驾轻就熟,而且包括整个身体的投入:人的视觉、生理感受、肌肉运动、气力、平衡感、呼吸和情绪,所有的这一切都会影响到运笔的质量。运笔的身体维度有助于我们解释,何以“一个之前不熟悉中国文化的人,会通过书法获得一种直觉的,甚至是本能的兴奋”。3虽然他们不认识汉字,但是他们还是能够通过运笔的动态表现力,理解背后那个运动的身体。中国读书人对运笔的娴熟掌握,不仅可以解读出书家的风格,而且能够通过品鉴其运笔的质量而解读出其内心状态,这就类似于学书者通过临帖,来达到原帖书家的境界。

       在探讨笔墨在自我认知和修身中所起的作用之前,我需要先谈谈在书法和水墨画中用笔的身体维度,考察一下它如何能够通过描述下列艺术作品而得到清晰的呈现。事实上,此类艺术品的一个关键原则就是:笔划是一种外在性表达,即笔划是在艺术家体内的创造性活力或“气”指引下的用笔行为的艺术性形变(artistic transformation)。首先,我们应该留意一下书写过程中与身体类似的那些材料。如果水墨相当于人体内流动的血脉,那么笔锋可以模拟于人的毛发皮肉,笔管可以相当于人的骨骼框架。于是,笔墨的结合就是身体中坚硬之物和柔软之物的结合:即坚硬的骨骼和柔软的毛发、皮肤、肌肉的结合。第二,笔划本身是具有身体性的:不仅相当于骨、肉、血,而且相当于脉、筋、髓。柔软的笔锋与坚硬的竹管相对,故而笔划可以看作是筋骨,与此对应的是墨,可以看作是肉。据传为晋代书法家卫铄(272~349)所作的《笔阵图》有言:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。一一从其消息而用之。”

       让我们把这些名词先放一放,看看公元五世纪,谢赫(479~502)在“绘画六法”的前两法中对运笔力度和身体维度是如何强调的。第一法曰:“气韵,生动是也。”即活力的流布,身体的运动。气也指呼吸,而韵则意味着人与天的合韵共舞。第二法曰:“骨法,用笔是也。”笔贵骨法,笔划需筋骨强健,表现出动态的力量。这里的骨,与其说是解剖学意义上的“骨”,不如说更多的是中医理论中身体功能意义上的“骨”。所以,骨不但起到支撑起人体结构的作用,而且还有存储和运转能量的功能。这就是为什么运笔中强调笔力者尚骨法的原因。4

       在中国艺术的身体美学中,好的用笔不是来自于握笔的手、或者引导书写活动的眼睛和手臂,而是来自于全部投身于书写的整个身体活力,就宛如整个运笔过程是整个人的身体表达。而且,如同庄子笔下的这则著名的寓言一样,最好的绘画出于由自信且放松的身体所散发出来的,拥有充沛精力的平静内心:

 

       宋元君将画图。众史皆至,受揖而立;舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,溏溏然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般颉,躔。君曰:“可矣,是真画者也。”(《庄子集释》,第719页)

 

        在此,画家对自己身体的留意,是比画家对笔墨和在丝帛上作画本身更为接近真正艺术的。所以,身体可以说是艺术和生活的原初的和根本的媒介。庄子浓墨重彩地刻画了“真画者”的解衣赤身,藉以强调身体的基础性重要地位,然后进一步通过描写“真画者”的“不趋、不立、般颉”,而不是任何在绘画中貌似重要的手眼活动的前期准备,再一次强调了绘画过程中身体整体的重要性。除了舒展的姿势以外,般颉赤身的姿势也说明通过解衣接引地气,身体能够直接地吸收外界的活力;同时,能量也能够自由地在伸展的四肢中循环流布。

       这个故事强调了身体维度的特殊作用,确实应当在水墨画传统中大书一笔。为了描写绘画过程中的身体表现(包括画家在舐笔和墨之前的最初阶段在内),“解衣般颉”成了后来最常用到的绘画评价。某些知名画家甚至吸引观众前来目睹其绘画之时的身体维度,而不是在已完成的画作中想象他作画时的身体表现之痕迹。对上述这类的画家来说,他们前期准备的关键部分是深入融通所画对象的精神内核,即通过某些身体姿势,达到身体与对象的同一。比如当画家画竹时,他已“胸有成竹”了。而且,我们可以对庄子的这个故事加以深化。

 

        陈师道《后山谈丛》曾记包鼎画虎之事:“宣城包鼎,每画虎,扫溉一室,屏人声,塞门涂牖,穴屋取明。一饮斗酒,脱衣据地,卧起行顾,自视真虎也。复饮斗酒,取笔一挥,意尽而去,不待成也。”5

 

        诚然,画家没有义务去实践额外的绘画舞蹈学(choreography of painting),也没有必要在公共场合演示自己的作画。实际上,他们经常独居工作以免分心。但是上述两个包含身体运动的故事说明了绘画本身的动态运动,于纸绢上舞蹈的笔尖,就是于画家身体中舞动之能量的向外延伸而已。

 


        接下来,我们可以谈谈这种用笔的技艺如何成为儒家认知和修身的关键。此处,我们首先需要区分两类画家。第一类是所谓的“宫廷画师”。他们出身专业,受雇于宫廷或高官显贵,以卖画为生。这些职业的“学院派”画家不需要儒家学者那种扎实的经籍熏陶,也不需要追求传统儒家治平天下的理念。他们只专注于在其作品中表现自己娴熟的绘画技法。有宋一代,这些画家构成了当时绘画的主流。而第二类画家是所谓的士大夫画家或者文人画家。他们皆是饱学之士,立志于儒家的弘道理想。他们接受人文教育和艺术的熏陶,作为他们修身立德的理念,通过他们的学识,为将来的入朝为官做准备。

        从儒家入世的角度看来,这些士大夫画家是优于单纯的宫廷画师的。宫廷画师只把如何呈现对象之美作为其职业,并以之糊口。然而士大夫画家则更多的是把绘画视为自我表达、自我修养和追求天人合一的手段,从这个意义上说,绘画与作诗、谱曲以及哲思都是一样的。这些内容都是儒家所追求的优雅生活的全部内容。上述艺术方法上的不同也反映在亚里士多德(前384~前322)对创作(poiesis)和实践(praxis)差异的区分上。这个区分全面影响了西方的艺术传统,它认为艺术应当从生活实践和个体伦理之中排除出去,艺术是一种创作的形式(即poiesis),拥有自己的创作目的和创作对象,这既不同于创作的行为和过程,也不同于那些完全在作品中表现自身目标和价值的创作者本人。然而,实践行为(即praxis)却既在实践自身中,又在实践者同时拥有其终极目标中。实践自身是实践的过程和实践行为;实践者往往受到其预先设定的行为,而非其所完成的结果的影响。职业画家的目标是创作出实物的作品,而士大夫画家的终极目标是通过艺术创作的过程来表达和提高自身。故而,艺术与修身的伦理本质上是相互联系的。

        两种理念的截然不同也反映在绘画风格上。宫廷画师往往以大画幅、复杂的笔法及着色给人以深刻印象,而士大夫的风格则更为庄重和简洁,只使用普通的墨和书法中的笔法而已。士大夫并不试图以画打动人,毋宁说他们作画的目的是传达艺术家的内在心理状态和个性气质与风格。在元代初期,这些所谓的“业馀画家”成为中国绘画的主流,“往后的绘画史中,除了明初有画院的短期复兴外,业馀画家便一直居于主导地位。”6我们不要忘记促使元代文人画兴盛的社会政治条件,即蒙古人于一二七九年征服了南宋。新来的异族统治者制定的政策就是要把儒家士大夫阶层从政府和社会权力中排除出去,这使得士大夫们专于通过艺术途径来展示发挥其精力与天分。

        士大夫们通过书法训练,完善了自己的绘画笔法之后,他们往往坚持两种艺术的内在统一性:这不仅仅是对“书画同源”的重述,也是基于以动词“写”来描述绘画的行为。有时候他们会称赞某个文人画“写”得很好。与此相反,所谓低等的宫廷画风格则被称为“描”,一般称这种人为“画匠”7。书法传统不断发展,于是很多著名书家的风格(有时甚至借助于石刻)得到保存,这些风格各异的法帖不断地激发着文人士大夫成为大师。这一转变需要吸收传统的精华为之修身。这完全是一种身体化的过程,因为它需要在身体运动的恰当顺序中对前人的笔法心领神会(这里的身体运动包括身体运动的节奏韵律,以及精气神的抒发方式);而不是简单地对前人字体外形的照猫画虎。而且,这种通过临摹大师作品的自我修身也是一种自我表达(self-expression),因为笔和墨之间的动态关系总是需要用特殊的身体习惯或画家当下的感受来调和。所以,书画作品是艺术家表达自我以及解读其内心世界的管道,他当时的心情和精神状态通过外在的水墨图像得以呈现,也就是说,书画作品是对超越于书画的文字或图像意义之上的意义的再现(representation)。

        虽然这种笔迹表现性格、情绪以及精神状态的说法(即笔相学graphology)基本上是画家为了自我剖析和提高的自为行为,但是笔法还是可以被另一个画家所借鉴,从而不仅评价其艺术技法,并且评价其固有特色或风格。事实上,在水墨画传统中,艺术作品的质量往往与画家的性格紧密相连。正如高居翰所说,“文人画家认为……绘画的质量主要源自画家基于其内心优秀品质的创作,而与习得的技巧关系不大。这种品质,敏锐的鉴赏家一眼就看得出来,而常人则容易失之交臂。此即所谓的‘人如其画,画如其人’”,故文人画家试图通过修身来提高其个人的、人文的素养。“画家必备的修为并不是一般的‘习画’训练,而是糅合了几项功夫:比如锻炼自己对风格的敏锐度;通过揣摩古画来熟习古代风格;借书法提升笔墨功夫;而且无时不浸淫在自然及人文的氛围中,使自己的理解和品位日益高雅”。8 

        自从诗歌成为人文精神的主要表达形式之后,文人画家往往诗画相随。这些诗歌再一次凸显了文人画家的基本思路,即艺术作品是个人感受的固有状态,而不是独立于画家人格的表面对象。文人画家追求一种作为表达形式的艺术,即借助于艺术作品与他人交流自己的思想。这显然“不仅在画论著作中可以见到,也在很多时人或后世作家的题画赞辞中有所论及”9,也见诸于画家本人的认同。

        显然,上述通过艺术作品表现出来的自我修养,也包括身体美学的不断优化。因为身体在中医看来不是一堆物件的整合,而是一个能量的有机场,通过艺术的美学化的重塑身体,使一个人的精神状态达到更和合的境界。在艺术实践活动中,好的艺术家通过其艺术作品而流露出天人合一之美,而且正如画论者所说的,艺术家能如其所望地生活而更加长寿。对此,清代画家王昱(1662~1750)评论道:

 

        学画所以养性情,且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水家多寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来各家享大耋者居多,良有以也。10

 

        虽然上述说法略显夸张,但依然是一个事实,因为“元四家如黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙,其名作大多完成于七八十岁”,一般说来,好的艺术家,无论其是书是画,其品位皆与年岁一并提高。11

        我把这一部分小结如下:书画笔法作为自我检省和自我修养的工具,有助于画家在更为广泛的个人和文化背景中定位自己的艺术表达,其具体表现在六个方面。每一个方面都涉及书法中两种张力的协调。这种不同的二元对立如何在书法创作中得到协调,艺术家的个性和情绪就如何表达。

        第一,固定的书法形态以及字体的意义(即具有固定含义的汉字需要标准的笔顺、确定的笔划来书写)与艺术家用笔中特殊的书法风格之间的张力。

        第二,任何一个读书人都会写的大众书风和训练有素的书法行家的精妙笔法之间的张力。在此,书法行家具有饱学之士的理想,即与普罗大众分享日常运用中的书写,又将书法提高到优雅可观的层面,于是提供了一个教育和引导大众的榜样。

        第三,为了写出既有的固定字体,需要有固定的笔顺和笔划,这就必须通过重复训练,提高书写的效率。书法依靠程序化的肌肉记忆习惯,进而将之转化为自发行为。可是,艺术表达却需要艺术家的自发行为和自由意志;重复性习惯只是艺术家赖以表达其自发感受和自我风格的技法之基础。故而,我们认为“书法”有“法”(法度),但又高于“法”。

        第四,书家当有别人可以辨识的独特风格和质量(即便交织着自己所临摹的不同书体)。书家的笔法可以表现不同的书体,也可以表现促使自己用笔改变的内心感受。艺术家的心情和精气神改变着其笔法和笔触。书法和水墨画通过引导与调节艺术家的精气神和内心感受来修身和提高身心平和,故而它们也是艺术家自我认知、身体活力考量、内心宁静和身心平和的工具。

        第五,预设和自发之间的张力。真正的运笔必须自发而流畅,绝不是刻意的犹疑或停顿。此即气的自然流动必须由艺术的意念或理念提前给与引导。所以,古语云“意在笔先”。书圣王羲之(303~361)说:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)前述《庄子》寓言中“解衣般颉”的画者大约也胸有成竹,意在笔先了。

        第六,传统与创新的张力。技法娴熟的艺术家往往尊重传统,他们首先通过对引导其追求修身境界的法帖的临摹,来提高自己的绘画禀赋和能力。与此同时,这一追求也包括了艺术家本人的自我认识和自我风格的提升。故而,书法艺术是某种革新化了的自我表达。水墨画(往往与书法关系密切,包括题跋和题诗)也是藉助于创新的自我表达,充满敬意的临摹传统风格、主题和范例。同理,通过坚持个人风格、转变艺术家的情绪和精气神、改造笔墨纸砚的材质,水墨画的用笔将熟练的习惯和身体自发性结合了起来。

        如果说潘公凯把水墨传统与个人风格的革新相结合是当代的一个典范的话,那么,我们就应当先讨论那些传统中重要的水墨画范例及其对自我检省和自我修身的使用,以便走进潘公凯的作品。然而,在讨论元明时期的画家—如吴镇、倪瓒、王蒙和沈周之前,让我们先把中国毛笔和西方主流的用钢笔作为自我认识和自我提高的例子作以对比。

 


        中国文化是毛笔文化,而西方文化中的传统书写工具是铁笔或钢笔。毛笔软而钢笔硬。钢笔的书写方式,最初是通过在蜡板上划或刺来刻上符号。单词“stylus”是西方style的词源,它由拉丁语stilus演变而来,意思是为了在蜡板上书写的那种带尖的杆或者硬尖的工具(通常是金属的)。

        法语的钢笔(stylo)明显也源自于这个词,而英语的钢笔(pen)则被认为源自拉丁语penna或pinna,一说其意为羽毛(feather),即用其硬尖制成了羽毛笔;另一说是源自于词根pinna,这是一个原始印欧语言,意思是锐利的硬尖。与这种坚硬、无生命的stylus相反,中国的词语style指的是“风格”,其本于“风”,意指的则是运动的精神和生命。

        《诗经》中曾用“风”来区分不同的诸侯国流传下来的不同类别的诗歌。此外,某个人内在的“气”(即能量和呼吸)可以外显为“风”,从而能够为人所看到。如果画家以内在之“气”创作了可以外显的艺术作品,那么这个作品反过来就以“风”的形式表现出动态的能量,这便是它的风格或者基调,即像风一样传递出来的动态能量。而且,我们需要指出,在书法中不同书家的书写风格,我们称之为“体”,它定义了一种影响深远的具体书风。“体”的意思是身体,明显指的是身体的四肢。这进一步证明了书法和身体的紧密联系,即艺术家四体的劳作就形成了风格。

        无论如何,铁笔和钢笔的硬质尖头与软质的毛笔形成了鲜明的对比,毛笔对墨汁的表现更宽泛、更自如、更多样。毛笔不仅能够表现变化的色调、线条和质感,而且能够表现画家所传达的那种更为多变和动态的品质。利用毛笔的笔尖或笔腹,我们既能写出丰满的笔划,也能写出纤细的笔划;运用毛笔的笔侧,可以写出折画的方角。中锋运笔与侧锋运笔的表现效果不同;力透纸背和连笔飞白的表现效果也不同;同一个笔划,起笔重收笔轻就与起笔轻收笔重、行笔重收笔轻各不相同。毛笔可以将墨汁表现出不同的颜色和明暗,古人称之为“浓、淡、干、湿”。所以,正如方闻所说,“笔墨以其无穷的线面、骨肉、软硬、干湿的结合过程,理论化地再现或标示出万物的普遍共性”,12我认为它同时也再现了艺术家内心体验的差异与变化。

        有一个办法,使我们能够深化对中国传统书画中自我表达之细节和类别的品鉴:即与一个以图解表达为自我反思和修身工具的西方名人来做个对照。此人就是富兰克林(1706~1790)。富兰克林是十八世纪末启蒙运动时的博学之人,他在文学、科学和政治领域卓有成绩。假如他以儒家的理念为榜样,来综合人文主义的博学和政府高级管理服务,他的思想就也会是道德哲学和精英主义的。但是,富兰克林却通过严格的自我反思和自我提高系统来鞭策自己的修身行为,这个系统由十三条美德构成,他从二十岁时开始,一直坚持,终其一生。在他的自传中,这十三条美德记录如下:

 

    1.饮食节制 

    2.言语审慎 

    3.行事有章 

    4.坚毅果敢 

    5.尚俭助人 

    6.惜时勤奋 

    7.真诚可信 

    8.正直不阿 

    9.中庸适度 

    10.居处整洁 

    11.内心宁静 

    12.节欲养神 

    13.谦逊待人


        富兰克林的上述美德是指导其日常生活的个人习惯,他“每日傍晚记录当日之过”,按照每一条美德来监视自己的日常行为;同时,每周着力于某一种德行,以便通过一周的集中突破,培养形成一种习惯,从而避免重蹈覆辙。富兰克林不仅解释了这个美德计分卡的设计,而且还专门画图解释。

这个图表一目了然,纵向代表十三种美德,横向表示星期。下方交叉的方框预留给可能发生的错误,用黑点标示。富兰克林没有用曲线或对角线,也没有波浪线和文本解释。而且,这里的符号化记号极其简单和抽象。线条的浓淡、黑点的大小以及其颜色或阴影都没有其他意义。他们唯一的功能就是标示出区域;抽象地标出一周的每一天和十三种美德,以及一天之中在每一个美德上所犯的错误。至于遵守美德的主观感受如何,或者因过错而违反美德后的感受如何,我们则不得而知。在与书法或水墨画的复杂、精妙且直观的强烈对比中,富兰克林自我学习和自我修养的图式化工具无法表现出他的人品个性、生活方式、情感世界、精神状态以及当时的心情。诚然,这一图表的设计还是表现了富兰克林的秩序与明晰,以及自我提高的欲望,但是却没有诗意的自我或入微的表达。


        故此,我们得到了一组记账式的抽象数字,而不是具有丰富人文表现力的艺术作品。富兰克林的方法表明了一种明显的割裂,即把道德从艺术和美学中区分出来,其并在十八世纪后期由康德登峰造极。这一割裂与中国传统正好相反,后者认为艺术的审美领域与德性都是儒家道德的重要支柱。 



        让我们回到儒家传统及其书画表达。通过艺术的手法来表现士大夫的自我检省和自我修身的最好例证,莫过于沈周(1427~1509)的《杖藜远眺》。他深受儒家传统的熏陶,对元代的艺术风格也推崇有加,在明代影响很大。这幅画上题有七绝一首: 


        白云如带束山腰,石磴飞空细路遥。独倚杖藜舒眺望,欲因鸣涧答吹箫。


        这首诗描写了一个人孤独地站在山顶荒凉的斜坡上,白云如同飘带一样缠绕在山间,远处的群峰若隐若现。表面上看,人物在眺望远方,但我们回到画面,发现他的目光恰恰指向其所题诗。换句话说,画家对自然的沉思是对他自己的深刻反思。表面上他在欣赏风景,事实上他通过画中诗的自我表达看到的是他自己。这意味着,如果某个人的注意力真的深刻和敏锐的话,对自然美的沉思就意味着那些自然风景是人之内心感受的反映。在自然的镜子里,我们能够发现我们自己,因为“道”无处不在,画家对自然的描绘本质上包括自然对人心的影响,而人心也属于自然的范畴,也是自然之美。


        我们应该说明一点,画家的沉思和反思包括一个独特的身体维度,因为画家说他“独倚杖藜”。如果说他是因为登山的体力消耗而“独倚”,那么“藜杖”作为身体的延伸,就暗示了画家书画创作的工具,即杖似笔,形迹似运笔,驻足似停笔。通过艺术表现来强化修身反思的核心作用,沈周的作品反映了修身反思行为是超越于书画艺术作品之上的;潺潺溪水应和着悠悠箫声,箫也是画家身体的延伸,它赋予训练有素的艺术化身体以敏锐和品味。


        思考自然,作为士大夫艺术家们自我检省、自我表现和自我修养的一种艺术方式,在元代已经成为主流。王蒙(1308~1385)的《丹崖翠壑》描绘画家安坐于河畔,凝神于平静的河水。周围摆放着可以唤起他身体美学之愉悦的小对象。人物的左手边是古琴,也可能是书画卷轴。右手边的圆形小对象是茶杯和茶壶,暗示了饮茶的快乐,但也有可能是一个香炉和炭炉,散发着阵阵幽香。无论这些对象具体是什么,他们都是藉助于工具的使用而涉及身体之技艺和愉悦的美学诉求。跟毛笔一样,古琴也是身体的延伸。古琴不单单需要灵活的双手,而且需要一个良好训练的身体,即满足整个身体的美感和谐。


        水是自然的镜子,王蒙的临水沉思让人联想到自我反思。自我检省是《丹崖翠壑》题画诗的主题。在诗中,作者明确提出了一个生存论问题:如果他能够在短时间内达到目标,那么他如何达到?他又将向何处去? 


        远上青山千万重,丹崖翠壑杳难通。松风送瀑来天际,花气和云出洞中。渔艇几时来到此,秦人何处定相逢。春光易老花易落,流水年年空向东。 


        这幅作品的身体美学维度在自然之美的丰富经验中得到彰显,这种自然之美诉诸于多样的身体意义:青翠满眼,熏香弥漫,飞瀑流云,松风花气,琴声在耳亦在指间。身体美学、自我检省的维度也可以见之于作者身后的童子身上。从画面上看,童子似乎只是仆僮,然而从比喻角度看,童子也许是画家的幼年时期,而现在画家业已长大成人,端坐省思:他将向哪里去,他将成为什么样的人,也在反思他曾经的所是所非。如果诗人的肉眼所见的是他将能实现的,那么,他沉思的精神之眼所见的就是他凭借修身所完成的,就如同时间之流而奋勇向前。诗人的沉思也是一种乌托邦思想,他提到了洞中弥漫的熏香,渔舟,以及秦人,无疑这暗示了陶渊明(约365~427)笔下那个《桃花源记》的故事,即那个渔夫意外发现了世外桃源,人们为躲避秦朝的苛政而隐居于此,他们过着怡然自得的生活,“不知有汉,无论魏晋”。


        隐居的渔夫逍遥自在,这已成为文人画的常见主题。这些文人画的主角通常是反思的士大夫本人,或者是以暗喻的方式代表着自己。元代画家吴镇(1280~1354)的《渔父图》,幅面不大,但名气不小。正如美籍艺术史家方闻所说,渔父这个人物“轻描几笔,简约到妙境。论石与树,则皴法为之,或钝或点,饱含生气”13。渔父身体前倾作沉思状,所思为何?吴镇有词为证: 


        红叶村西日影馀,黄芦滩畔月痕初。轻拨棹,且归欤。挂起渔竿不钓鱼。 


        在这一水之湄,画家通过昼与夜、日与月、钓与归,彰显了自我反思的天地胸怀。他思考的内容包括这片水,包括红叶与黄芦,夕照与月痕。于是,是应该继续日间的劳作,还是就此打住放松自己呢?这个思考形之以“轻拨棹”。思考转化为身体行动,转化成身体本能的感受。且“轻拨棹”是一个对书画艺术自我表达的绝佳比喻。水中之棹好比舔墨之笔,被人的手乃至整个身体所把握,将人引向一片新天地,一个新境界。


        方闻说:“作为隐士的代表,优哉游哉的渔父与争权夺利的朝廷形成鲜明的对比。”14但是我要说,在这个作品中,渔竿和棹一样,也是一个在水中游刃有馀的长杆,仿佛象征着毛笔。通过渔竿,我们把某个文人的官场生活与其所使用的毛笔联系了起来,与此形成显明对比的是:他为了修身和实现自我价值的美学追求而安然地“轻拨”其笔。那么,诗人的“且归欤”更像是传统中国修身理论的返回自身,而不是追求世俗成功的荣耀。事实上,在早期中国的诗歌中并不特别提到“家”;因为它的字面意思更概括,就像在询问一样:“现在该回去了吧?”


        在我们所谈论的这些绘画中,每一幅都有身体的图像。但有时候,画家并非通过画出人物,而是通过象征性的暗示,使传统山水画也能传达出修身和追求自我价值的身体美学主题:或者通过强调人的不在场,如倪瓒(1301~1374)的《松林亭子》;或者代之以拟人化的自然对象,如倪瓒的《六君子》便是最佳例证。他的《六君子》,其师黄公望(1269~1354)题曰:“远望云山隔秋水,近看古木拥坡陁”—在蒙古征服中国后,儒家士大夫们几乎被悉数剥夺公民权,但是他们依然坚持六艺在修身中的核心地位。于是,寂寥清正就成为他们身心悲凉的写照。 


        潘公凯是当代杰出的文人水墨画代表。作为一名多才多艺的儒者,潘公凯不仅在绘画、设计和建筑等视觉艺术领域享有盛誉,而且在艺术史的学术研究领域也颇有建树。通过在艺术教育和学院管理的实践领域取得的更大成就,潘公凯也认识到了儒家关于参与高级公共服务的思想意义。结合潘公凯的多样和广泛的社会活动,我相信,他所倡导和实践的艺术是一种生活方式。就像很多传统的文人艺术家那样,潘公凯知道什么是艺术的主要追求:即不是制造一个精美的艺术品,而是通过学习、实践和创造性的实验来培养自我。他说:“我让我的生活本身成为一个艺术作品……我用我自己的生活做实验。”中国古代思想把我所倡导的那种致力于生活技艺的艺术的思想,和潘公凯的思想整合在了一起。这便是我试图复兴的东西,即通过一种哲学理论(即生活的伦理和身体美学的艺术方式)将它重新恢复。而这种哲学理论必须经过严格的训练,需要具有感受、思想和行为的身体化思考。15


        面对当今国际化的挑战,且不说后殖民化的全球化趋势,即国际化本身也是被现代西方艺术理念所主导的。作为一个尊重传统且放眼未来的中国艺术家,潘公凯在二〇一一年威尼斯双年展上的作品《雪融残荷》表达了他试图对自我进行的批判性反思。潘公凯结合图画和文本,就如同古人结合画与诗的传统,藉助于最新的媒介,最新的身体行为互动的新模式,他的设计大大超越了传统水墨画的范畴。通过再现传统的生命力及其与当代的关联性,这种创新强化了保护传统的实用主义儒家思想。双年展的中国展馆在一个旧仓库里面,中间摆放了很多大型储油罐。潘公凯的作品是由一对24米的黑色水墨画长廊构成,画的都是枯萎的荷花,长廊里有人工温控和模拟的荷花香味,呈现出他独特的现代风格。潘公凯那些西方现代艺术和艺术理论的文字,被翻译成英文,以白色字母的形式像雪片一样从天而降,逐渐地破碎,并落在那些水墨残荷上。


        其作品传达的信息是明确的:即西方艺术和艺术理论从高处不断投射到中国艺术文化上,不仅带来了新思路,也带来了湮没或遮蔽中国艺术传统的威胁。但是这个信息可以做正负两种解读。乐观地说,西方文化融入了不断改进的、永远美丽的中国莲花之中(莲花象征着纯洁和重生),雪水滋养着传统中国艺术,而不是遮蔽,破坏,取代。东西方共存于这一动态的张力和动态的美中,没有孤立地分离,也没有强制地融合。悲观地看,潘公凯的荷花是“残荷”,意味着传统中国艺术的确遭遇到了西方的持续影响,封冻了传统中国艺术的土壤,而莲花虽然能出淤泥而不染,但依然需要温暖的气候和温煦的阳光。在此,莲花是潘公凯作品的象征符号,也是活在自己艺术中的艺术家本人的象征。莲花虽然饱受风霜而枯萎,但是依然抱香不死,傲然不屈。这让我们想到倪瓒《六君子》中的六株树。它们也饱经风雪,却“正直特立无偏颇”。风雪都象征着由于外来压力导致的艰难的社会文化处境。只是对于潘公凯来说,昔日入侵的蒙古统治者因为“未开化”而不能欣赏理解中国文化和士大夫,而在今天,面对丰富的中国艺术传统,西方艺术世界那些文明人却也像蒙古人一样,不能真正领会和感悟中国艺术的真精神。


        我原本可以深入地谈谈潘公凯的文化政治情结。在这种情结中,潘公凯本人成为艺术家、理论家、教育家,并且直面激发他实现自我价值和修身的各种挑战。但是,我要以潘公凯在威尼斯双年展上的作品的讨论结束本文,即谈谈其中表现出来的身体美学主题,这个设计理念后来被其他的空间设计所采纳。首先,《雪融残荷》中的文本部分不是用毛笔和墨汁写成的汉字,而是用电子投影投射上去的,是用电脑键盘打出来的英文字母。不同的色彩之下的不同的媒介,暗示了不同的身体技术和身体表达。如果是用键盘打出字母,我们只需要认识我们所要打出的字母,而不需要知道如何通过我们手的运动而画出或写出某个字。虽然我们的身体依然需要介入打字运动,但这种介入比起毛笔的书写可就少多了。面对电脑时代的文本,我们无法看到手指打字是否迅速、熟练、优雅,它取代了手指笨拙导致的费劲和缓慢。电脑打出来的字全部相同,无法表达哪怕一丝的个人情绪和气息,而书法则通过诸如薄厚、轻重、缓急、浓淡、干涩、湿滑等等不同的运笔,身体化地传达出了书家的心情和气息。另外,白色字母消融的地方让我意识到,电脑文本比起书家用笔墨身体化地写于纸绢上的作品,更加容易删除。身体参与程度的差异清晰地反映在如下区别中:即在电脑打出的白色小字母和巨大的水墨荷花的有力线条的对比中。这些动态的线条意味着,潘公凯的身体必然跟着充满力量的运动一起运动。而这些力量都表现在那些流动的荷花之中。


        除了以上几点所体现出来的汉字书法和英文写字的对比之外,更深入的身体美学主题主要在观看者的美学体验中。因为观看者不能简单地走马观花,而必须能够对这个设计的价值给出正确的鉴赏,即不是仅仅用眼睛去随便看看。观众要走过两块画板组成的长廊,通过自己的身体运动,并协调自己的双眼跟随着飘落的文本和流动的荷花,然后体验到这一动态的作品。


        欣赏这个作品,包括品鉴弥漫在整个建筑空间中的荷花香味;而领受长廊那独具一格的清凉,就包括体表的舒爽感觉。想想人所熟知的威尼斯夏季令人不快的气温和气味,还有比艺术家所提供的这些胜似清凉花香的感官愉悦更好的吗?况且同时还强调了身体美学的主题:艺术就是感知,即在美学体验中通过跨形式和综合不同感官意蕴而得到的感知。作为威尼斯双年展中国展区美学指导,北大美学教授彭锋明确认为威尼斯的艺术展品就是身体美学。


        同时,彭锋教授是我的著作在中国的第一位译者。他和潘公凯的威尼斯双年展有力地说明了身体美学的主题,即在艺术中处于核心地位但被忽视的身体的重要意义。身体不是表象的对象,也不仅仅是产生艺术对象的物质工具,而毋宁说身体是借助其知觉而形成的敏感的、有欣赏能力的主体。借助于熟练的知觉,我们不仅欣赏眼睛见到的美与艺术,而且欣赏那些能使我们构想新的美学观的东西。身体美学作为一个批判性改良主义的理论和实践,为了直接提高身体意识,其目标旨在让我们更好地去欣赏,进而产生艺术的美学经验。这个雄心壮志已然超出了艺术世界,因为它需要在更广泛的意义上去修身养性、认识自己并发现自我价值。身体美学共享了中国山水画家的宗旨。这些画家把他们的艺术实践看作是一种生活方式,它关注于长久的精致生活,这种生活不仅启发了自己,闲暇了自己,而且也为他人提供了一个令人鼓舞的生活模式。

 


注释: 


※ 本文是舒斯特曼教授按其“身体美学”理论研究中国水墨艺术的一次尝试,观点独特,论说充分。但对于个别作品的“意图”诠释似嫌“过度”,这涉及到对诠释的不同理解。特此说明。(编者)


1 关于更多身体美学的解释,可参考 Richard Shusterman, Body Consciousness, Cambridge: Cambridge University Press, 2008, ch. 1, (中译本可见:《身体意识与身体美学》第一章,程相占译,北京:商务印书馆,2011年);以及 Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics,Cambridge: Cambridge University Press, 2012, "Introduction".


2 本文中先秦诸子典籍皆引自《新编诸子集成》,北京:中华书局,2011年。以下只列出书名和页码,馀不重出。


3 John Hay, "The Human Body and Calligraphy," in Susan Bush and Christian Murck, Theories of the Arts in China, Princeton: Princeton University Press, 1983, 74.


4 对谢赫前两法的分析及其与中医的关系,可参见John Hay, Values and history in Chinese Painting, I and II, Res: Anthropology and Aesthetics 6,1983, 72-111, and7/8,1984, 102-136.


5 转引自Jianping Gao, The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting , Uppsala: Uppsala University Press, 1996, 82. 版本下同。


6 [美]高居翰《隔江山色:元代绘画(1279~1368)》,北京:三联书店,2009年,第4页。版本下同。


7 The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting, 56.


8 《隔江山色:元代绘画(1279~1368)》,第5~6页。


9 同上,第12页。


10 转引自The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting ,168.


11 Wen C. Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century, New Haven: Yale University Press, 1992,432. 版本下同。


12 Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century ,122-123.


13 Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century ,450.


14 Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century ,450.


15 参见我与潘公凯就艺术理论和作为一种生活艺术的哲学理念的多次谈话整理稿,“艺术边界问题对谈”,《诗书画》第3期,2011 年,第162~171 页。


本文作者:[美] 理查德·舒斯特曼 王辉 试译 程健 校  来源:《诗书画》第九期(2013年7月)