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沈语冰:夏皮罗的决定之举:《艺术的理论与哲学》中译本提要

《艺术的理论与哲学:风格、艺术家和社会》是夏皮罗四卷本自选集中的最后一卷。关于此卷,我曾在夏皮罗《现代艺术:19与20世纪》(江苏凤凰美术出版社,2015年)的译后记里,引用施瓦布斯基的话说:“由于夏皮罗的传奇性—说到这里,他的同事中究竟多少人有资格称得上传奇性呢?—包括他那狂热的,甚至神经质的博闻强记,以及对细节严苛关注的名声,那些等待其承诺要出版的第四卷的人,有理由担心这一决定性的举动,能不能在作者的有生之年实现。与人们预料的正好相反,此书愉快地出现在人们面前,正好赶上夏皮罗九十岁生日!”1

《艺术的理论与哲学》毫无疑问是夏皮罗一生的最终决定。是他在前三卷艺术史研究自选集的基础上,对艺术史方法的一次回顾和总结。在此之前,前三卷的出版非常顺利,我们从其间隔的时间上就能看出:《罗马式艺术》(1977)、《现代艺术:19与20世纪》(1978)、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》(1979)。而从第三卷到第四卷,人们等待了整整十五年!它的出版耗时日久,艰难异常。

选本由十一篇论文构成。《视觉艺术符号学中的某些问题:图像-符号的场域与载体》(1969)处理的是图像符号学的问题,正如作者开篇就指出的那样:


我的主题是图像-符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用。这些因素在多大程度上是任意的,在多大程度上又存在于图像制作与图像感知的有机条件中,这些都还不甚清楚。它们当中有些是历史地发展起来的,例如边框,有着极其多样的形式;但是,尽管很明显是惯例使然,它们却不是理解图像所必须学习的知识;它们甚至还有可能拥有某种语义值。2


论文所说的绘画的场域(field),其要素主要包括:图底、边框、位置、方向和形制;形制又包括形状、比例、轴线、尺寸等。而论文所说的符号载体,则包括由墨水、颜料所构成的点、线、面等图像-实体(image-substance)。尽管从今天的有利角度看,文章所涉及的图像符号学知识稍显粗略,但它却是该主题最重要的原始文献之一。夏皮罗将它放在开篇,自然有他的道理;对此,译者只能感叹无从领略其精义曲致,只好让符号学们去探索它的渊深博大了。

选集的第二篇论文是《论完美、融贯及形式与内容的统一》(1966)。本文的目的是要:


检验作为一个整体的艺术品的某些品质的归属问题,亦即完美(perfection)、融贯(coherence)以及形式与内容的统一(unity);它们通常被认为是美的条件。这些品质无疑植根于对整体结构的直观之中,对它们的判断却经常随着对象持续经验的变化而变化。它们从来得不到完全的确认,有时候却可以通过简单的新观察就加以否定。作为价值标准,它们不是严格的或不可或缺的;世界上存在着缺乏这些品质的伟大作品。例如,人们可以发现许多作品非常融贯,却无法打动我们,而一件杰作却可能包含着不融贯的地方。艺术中的秩序与科学中的逻辑类似,是一种内置的要求,却不足以赋予一件作品以伟大的勋章。艺术中存在着沉闷和有趣的秩序,平凡和优雅的秩序,充满惊奇感和微妙关系的秩序,当然还有普通和陈腐的秩序。3


此文与其说是正面立论,还不如说是深刻地检视流行于艺术史和艺术批评中的种种假设;与其说是在论证艺术品的完美、融贯,以及内容与形式的统一,还不如说推翻了与论题相关的大量习见。但批评性地考察这些假设,并不会导致审美任意性(或者也可以进一步称其为美学虚无主义),因为,尽管作为个人,他对艺术品的这些品质的认知总是不完整的,但人们却可以寄希望于集体合作,寄希望于在经过一个时间段以后,可能就某些品质达成相对一致的共识。正如作者在文末所说的那样:


我已经论证了,当我们将作品当作一个整体来观照时,我们并不能一下子看到作品的全部。我们想要竭其所能地,以一种统一的方式将它当作一个整体来看待,尽管观看总是有选择性,有局限性的。审视的方式,注意到感知的不完整性的方式,则是探索性的,建立在细节和我们称之为整体的全局之上。这种观看方式还会考虑别人的观看;因此是一种集体的和合作的观看,欢迎在不同的感知和判断之间作出比较。这种观看方式还明白,在他人对艺术品的深入考究中,存在着一些顿悟的时刻,以及对统一和完整性的强烈体验。4


众所周知,《风格》是夏皮罗的名篇,是他为《今日人类学:百科全书条目》5一书中的“风格”(Style)所撰的词条。它是艺术史(论)文集的选家们必选的力作。不过,很少有哪个选本会选印足本。中文里也有选本刊印,但不到全文的五分之一。因此,我们很高兴利用夏皮罗选集的中译本出版之机,将这一鸿篇巨制的整体面貌呈现出来。对于这篇本身就是百科全书式的大作,我认为任何概括性的介绍都不可能是全面的。所以,读者最好自己去阅读。我还建议,此文可以当作艺术史专业学生,或者对艺术史感兴趣的非专业学生的入门读物,因为它对艺术史这一学科的最关键术语,作了至为清晰的梳理,不啻为一部浓缩了的西方艺术史学史。

有鉴于此,我不再概述此文的内容。而是就一个本人感兴趣的话题,作一点补充说明。读者可能与我有同样的感觉:即除了对《风格》体现出来的博大精深印象深刻外,作者那种纵横捭阖、清晰明快的分析和判断,更令人拍案叫绝。我认为,这一点得益于夏皮罗浩瀚的认知体系,严谨的知识结构,以及对几乎所有艺术现象热情探索的兴趣,尤其得益于对现代艺术的鉴赏和研究。

夏皮罗治学风格的形成,当然与他本人的人格和气质分不开,也与他对那个时代的当代艺术—亦即我们现在通常所说的现代艺术—的关注密不可分。这使他避免了古典学者相对而言常常不可避免的保守和僵化,也使他对所有时代的艺术,包括古代和中世纪艺术,保持着出类拔萃的感受力。对一个以罗马式艺术、古代晚期、基督教早期和中世纪艺术为主要专业研究领域的“古典”学者来说,夏皮罗高度重视现代艺术这一点几乎可以说是绝无仅有的。夏皮罗对现代艺术的关注,已被证明乃是他治学生涯的最大亮点。这特别表现在:

他突出了现代艺术的视野对古典研究的价值。夏皮罗曾反复提到这一点,但在《风格》里这一点得到了极大的强调:


(风格)分析通常采用在当代艺术的教学、实践和批评中流行的美学概念;这些领域中新观念和新问题的发展,常常指导学生的注意力转向以往风格中未被注意的特征。不过,研究其他时代的作品,也会通过发现我们自己时代的艺术中所未知的某些美学变体,来影响现代的概念。6


“研究其他时代的作品”而“发现我们自己时代的艺术”进而“影响现代的概念”,这样的例子不难发现。罗杰·弗莱就是一例。他从早期文艺复兴艺术(所谓意大利原始画派)那里,甚至从拜占廷艺术中,发现了现代画家塞尚,就是最著名的例子7。而现代艺术影响古典研究的例子,最明显地体现在夏皮罗本人的探索中。总的来说,夏皮罗不是那种极端的现代主义者,也不是那种偏狭的保守主义者:他的艺术史研究达到了在这两者之间相互观照、相互发明的理想境界。因此,他对现代艺术的意义,作出了至为精确的判断:


对原始与早期历史文化的风格所做的分析与描述,极大地受到了近代西方艺术标准的影响。然而,人们也许可以说,现代艺术的价值也导致了人们对异域艺术更为同情和客观的研究,而这在五十或一百年前是不可能的。8


从夏皮罗的例子中,我们至少可以得到一些基本教训:

(一)如果没有西方现代艺术,世人仍然会认为所有原始艺术或非西方艺术都只是幼稚的再现艺术;有了现代艺术的视野,人们才能重新认识原始艺术和非西方艺术深刻的表现性。世界美学从此从古典美学(强调再现的客观性)向现代美学(强调表现的主体性)演化。不懂现代艺术,对古代及非西方艺术的认识也将大打折扣。

(二)当西方主流艺术从强调现代艺术的媒介性和表现性,向当代艺术的物性和观念性转向时,我们在理念、建制、实践和理论方面又落后了一步。如果,我们在二十一世纪补课十九世纪的艺术史学科建制,却无视西方现代艺术,那么,二十二世纪我们将不得不补课二十世纪的现代艺术,二十三世纪又将补课二十一世纪的当代艺术。我们将永远处于补课和追赶之中。

类似的教训,夏皮罗曾在别的语境里反复提到过。例如:


打开往昔艺术的钥匙是当代艺术,只有那些能对新艺术作出回应的人才能很好地判断古老艺术,这已经是批评界的常识了。而这正好是只有熟悉古代艺术才能判断当代艺术的古典教条的倒置。人们想到了布克哈特(Burckhard)和温尔克曼(Winckelman)之类的杰出人物,他们能深刻理解往昔艺术,却忽略或误判他们自己时代的艺术。9


在夏皮罗看来,伯纳特·贝伦森也许是遭受这种教条之苦的一个典型。虽然夏皮罗对贝伦森的批评超出了眼下这一主题,但是,在他的各项批评中,或许没有一项像他指责贝伦森的趣味偏狭和智性固结那样严厉。确实,作为一个对古典艺术中的笔触和线条等形式要素研究有素的专家,贝伦森却对他那个时期的当代艺术无动于衷,甚至颇为反感,这不能不说是一个遗憾。夏皮罗说:


贝伦森作为一个理论家与批评家,其令人失望之处在于,他止步不前,尽管在一些问题上他会变得越来越敏锐。一些特定的片语,比如说“想象中形成的感觉”、“愉悦”和“触觉价值”,会重复出现,它们毫无深层次含义,只是作为个人的陈腔滥调而强加在任何种类的问题之上。这些观念在首次用来解释意大利艺术的最优秀特点之后,它们又会被他莫名其妙地当作依据,去谴责当代艺术的最优秀特点。在那些写于一八九〇年代的杰出论文和著作之后,他的艺术思考便再无长进。10


对我个人而言,《批评家弗罗芒坦》是这个集子里最让我感到欣喜的佳构。除了我在后面将到重点讨论的作品与艺术家个人之间的关系这一话题外,这篇精美雅致的文章,涉及夏皮罗对批评或鉴赏方法对于艺术史的重大价值的考量,更一般地说,涉及夏皮罗本人对艺术史和艺术批评之间关系的深刻思考,以及,不妨这么说,涉及夏皮罗本人的治学风格,他在艺术史界的鲜明形象的自我写照。

此文开篇就拈出了一个关键论题:兼有批评家才能的画家何其稀有,以此类推,拥有批评家专长的艺术史家也不常见(尽管这个类推是我作出的,却隐含在夏皮罗的论述中):


《比利时与荷兰的老大师们》(The OldMasters of Belgium And Holland, 1963)是这类著作中的第一本,也许是唯一的一本:一位成就卓越的艺术家兼一流作家对绘画的批评性研究。11


欧仁·弗罗芒坦(EugeneFromentin, 1820-1876)是法国画家兼作家。作为小说家,弗罗芒坦的地位可能高于他作为画家的地位(福楼拜视他为一流作家),但仅凭这双重身份,他就值得后人关注。夏皮罗说:“别的小说家和诗人也能就绘画写出高妙的文字,但是他们缺乏弗罗芒坦对绘画手艺的那类知识。同样,只有很少的伟大画家留下了对其艺术的观察,他们通常没有能力,或者根本不关心要赋予他们的艺术以明确的文学形式。然而,弗罗芒坦的卓越地位并不仅仅在于如下事实:他将画家的经验与作家的技能有效地结合起来了。”12

人们也许会怀念那个博学鸿儒兼通手艺的巨人时代,但近代以来,随着社会分工的日渐明细,兼通手艺与博学的人越来越寥若晨星。身兼画家和作家于一体的弗罗芒坦,堪称凤毛麟角。正是画家的这一身份,使他得以一流批评家的眼力来看待历史上的那些伟大作品。在这个意义上,弗罗芒坦是以一个批评家的姿态来从事艺术史研究的—他研究的,无一例外,都是远早于他的时代的那些老大师们。细读夏皮罗的这一开篇,他之钟情于弗罗芒坦—尽管他在行文中不止一次地提到弗罗芒坦不是那种一流的画家—也许正在于这样一个隐藏的初衷里:夏皮罗,试图通过弗罗芒坦,将他自己作为批评家的艺术史家的形象刻画出来。或者,不妨这么说,通过弗罗芒坦,他得以把自己认同的那个艺术史书写传统塑造出来。让我们读读以下段落,其微奥之旨,值得再三吟味:


只有一个终身以绘画为志业的人,才能像他那样以最细微的洞察力来观看绘画。他的书优点远不止是其手艺知识,而是一种持续的甄别和判断的态度;这种甄别和判断又是建立在对作为感觉对象的绘画肌理所作的敏锐而孜孜不倦的观察之上,就像音乐家对声音的倾心关注一样。与此同时,他又以令人惊叹的同情理解的力量,穿透到艺术家的人格或道德天性之中(用弗罗芒坦自己的老式术语)。他对品质、色调、色彩与形式的紧密关系的精确标点,远不止是描述或分析;它们从他对作品整体的直接品味中流溢而出,而这种品味又有待后人对作品严格审视的延续和检测,旨在对艺术家的面相作出更为精确的洞察。在艺术批评的全部文献中,就知觉的强度而言,还没有人可以与他相媲美。13

                                                                                                 

在一系列著述中,夏皮罗都断言了这样一个观点:作品乃是艺术家的个人物品。这一断言是什么意思?在夏皮罗关于海德格尔与凡·高的语境里,译者将作详论。但此刻,让我们先满足于一个笼统的见解:艺术品乃是艺术家的精神创造物,是其人格与个性的载体。仅就这一点而言(夏皮罗的观点当然远不止是这一点),夏皮罗拈出弗罗芒坦便有了高度的自觉性。而在弗罗芒坦之前,世人也许还沉浸在由黑格尔(Hegel)和丹纳(Taine)所构筑的艺术哲学的迷药之中。弗罗芒坦的历史意义,由此可见一斑。

这个选集中最著名,同时也是被诸多文集选用最多的文本,当然要数《作为个人物品的静物画—一则关于海德格尔与凡·高的札记》。由于它的重要性,我将对它及《再论海德格尔与凡·高》,作另文处理(参见《艺术史与哲学的界分:论海德格尔-夏皮罗-德里达之争》和《一个艺术史家的关切:再论海德格尔与夏皮罗》,均载《艺术的理论与哲学》“译后记”)。

《关于弗洛伊德与列奥纳多的一次艺术史研究》《弗洛伊德与莱奥纳多补记》是另外一组重要文章,它们同样也是夏皮罗最著名的论文之一。前者是一篇博学得令人瞠目结舌的杰作。作者采纳了语文学、民俗学、古典学、人类学、宗教学等让人眼花缭乱的科学知识,从容出入于古希腊、拉丁和文艺复兴时期的意大利文献,大有倒海倾昆、探囊取物之势。不过,有意思的是,在否定了弗洛伊德这一著名的达·芬奇研究的基本结论之后,夏皮罗并没有全盘否定弗洛伊德的理论。他指出了弗洛伊德关于列奥纳多的那个著名研究的致命缺陷,却似乎意外地豁免了精神分析理论本身:


通过上面的论述,读者现在可以明白用心理分析方法研究艺术家时所面临的种种困难;这种方法不仅试图解释他的艺术内容,他的风格质量,他的作品的命运,而且还要从画作中推测出这个艺术家的个性及早年生活。不过,因为他的理论和方法,或许更是因为他对列奥纳多生活中的悲剧特质以及各类疑点的深切同情,弗洛伊德还是能够就艺术家的个性提出一些全新的重要问题。早期的作者完全没有考虑这些问题,而且到目前为止,弗洛伊德的答案仍然是最好的答案。14


作为一种理论资源,精神分析一直在夏皮罗的工具箱里准备着。当他认为可以适用这种理论时,他会毫不犹豫地加以使用。夏皮罗最了不起的研究《塞尚的苹果:论静物画的意义》,就是这种思想的结果。在这篇被众人称为夏皮罗的“炫技”之作中,他出人意料地在塞尚的苹果里读出了“一种潜在的色情意义,一种被压抑的欲望的无意识象征”15。译者以为,对方法论的这种开放态度,使得夏皮罗与某些著名思想家(例如卡尔·波普尔)区别开来。波普尔终其一生都不认可精神分析理论,在他看来,这一理论显然无法证伪,因此也是不科学的。这当然说明了波普尔本人一直囿于其理论的牢笼中。夏皮罗所做的,只是批评弗洛伊德在列奥纳多研究中的错误,进而指出精神分析理论的适用范围。这与夏皮罗对海德格尔的批评可以相互印证。在对海德格尔的批评中,夏皮罗也不是要否定海德格尔的理论本身,而是限定了它适用于艺术史研究的有效范围,俾使艺术史不再陷于形而上学的残暴之中。

本选集的第九和十一篇文章,相互关联。《狄德罗关于艺术家与社会之间关系的论述》和《论赞助人与艺术家的关系》都处理艺术家与社会(具体到艺术家与赞助人)的关系。这两篇文章反映了夏皮罗对“艺术与社会”这一课题的复杂性的认识,使他与庸俗的艺术社会学、粗疏的艺术社会史,以及简单的马克思主义决定论区别开来。正如《论赞助人与艺术家的关系》本身就是对赞助人与艺术家的理想关系的某种简单想象的一种批评,以及以之为科学研究范式的一种忠告,《狄德罗关于艺术家与社会之间关系的论述》也是对这一关系的历史维度作出的精确标点。因此,它可以为哲学家们晚近讨论的市民社会和艺术自主—其中一个最佳版本是哈贝马斯(Harbermas)提供的—以及两者之间张力的画面,提供充满真知灼见、丰富细节和生动描绘的例证。而在哲学家们和艺术社会学家们关于市民社会和自主艺术的讨论中,读者总存在这样一种印象,即他们谈得太笼统,太抽象,太缺乏艺术史的史料和实例了。

从《贝伦森先生的价值标准》中,读者或许可以见识夏皮罗更为深沉厚重的关切。这篇文章发表于一九六一年。由于夏皮罗对贝伦森的苛评引来了著名人士的不满(其中包括艾赛亚·伯林[Isaiah Berlin]),因此,夏皮罗在九十高龄出版这个选集时,仍将它收入在内,说明他对贝伦森的那个基本评价,并非一时之论,而是决定之举。

伯纳德·贝伦森(BernardBerenson)是十九世纪末、二十世纪上半叶欧美最杰出的艺术鉴定家和艺术史家之一,与意大利鉴藏家莫雷利(Morelli),英国伟大的艺术史家和批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)构成欧美古典艺术鉴藏金字塔的塔尖。对于这样一位传奇般的知识精英和社会名流,夏皮罗相反却作了极其苛刻的评论。他批评贝伦森将才智用于个人财富的积累和享受,而又时时隐瞒其收入来源;他批评贝伦森为了达到个人目的,不惜两次改变宗教信仰,却用宗教语言推销艺术品;他还批评贝伦森思想狭隘、趣味固结、对新生事物缺乏兴趣,并且恶意指责现代艺术。夏皮罗对贝伦森的批评是否有理,见仁见智。但是,在这一批评中,我们至少可以获知夏皮罗的性情,他的深沉关切,以及,在更为普遍的意义上,欧美学者的求真意志、道德感与其批判精神之间的关系。

夏皮罗在文章里提到的贝伦森的私人庄园,位于佛洛伦萨郊外。贝伦森去世后,其家人将这一庄园,连同贝伦森的大量艺术收藏、图书和老照片,全部捐赠给了哈佛大学。如今,它已经成为向全世界艺术研究者和爱好者开放的意大利文艺复兴研究中心。二〇一三年夏,我应邀在那里度过了为期三周的工作时间,从而对艺术史界津津乐道的BB(Bernard Berenson的简称),有了更多感性认识。我认为,不管贝伦森先生的动机如何—他之捐赠是否出于夏皮罗文章中指出过的“对其才智误用的懊悔”,还是西方极左派知识分子所挖苦的“资本与慈善的一体两面”—贝伦森先生的行动仍然比国内的鉴藏大咖们略胜一筹。如今,当贝伦森先生的遗产向全世界开放的时候,我们的那些大鉴藏家的子女们,或许正忙着为抢夺遗产打官司呢。因此,我同意夏皮罗的看法:才智应当用于适当的场所。


注  

1. BarrySchwabsky,   “Resistance: MeyerSchapiro’s Theory and Philosophy of Art”, Journalof Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 1 [Winter, 1997], pp.1-5.

2. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, New York: George Braziller, 1994, p.1.版本下同。

3. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, p.33.

4. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, p.49.

5. AnthropologyToday: An Encyclopedic Inventory, ed.by A. L. Krober. Chicago: University of Chicago Press, 1953.

6. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, pp.55-56.

7. 关于弗莱对塞尚的发现和研究,详见《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,桂林:广西师范大学出版社,2009年;《弗莱艺术批评文选》,沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2010年。

8. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, p.57.

9. Meyer Schapiro, Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, p.132.

10. Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, pp.212-213.

11. Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, p.103.

12. Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, p.103.

13. Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, pp.103-104.

14. Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style,Artist, and Society, pp.186-187.

15. 夏皮罗《塞尚的苹果:论静物画的意义》,收入《现代艺术》,沈语冰、何海译,南京:江苏美术出版社,2015年,第19页;参看我在该书“译后记”里的相关评论。