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现代主义末日来临之际——艺术与艺术理论的竞争


  1964年12月28日,美国哲学协会东区分会召开第61届年会。会议的分组议题之一是“艺术作品”。回头看来,不可能再有更值得注意的历史巧合了。因为,在当时的艺术景观中,关于艺术作品的看似稳妥的定义已经被全部抛弃,而这些定义在现代主义辉煌时期曾一度统治展墙。艺术家已经开始自行解构美术馆生产中“美”而僵化的视觉形态。任何削弱传统艺术观念的策略都受到欢迎,尤其是偶发艺术、激浪艺术和观念艺术。当作品不再体现对于艺术的传统期许,就需要新的话语对作品重新定位。当时,现代主义的自我解体正在加速,但此后很长时间人们才意识到这一点。

  在美国哲学协会的演讲者中,年轻的阿瑟·丹托似乎是唯一意识到1964事件之重要性的人。他以令人难忘的“艺术世界”演说进入艺术批评的行列,由此发展出一套理论来识别再也不同于以往的艺术。但是“将艺术与其它东西区分开来并不容易”。当一张真床放进艺术场馆,艺术家其实是在敦促观众不要把它当成一张床,而是要把它看做是别的东西的表征。丹托继续指出,这就“等同于问,什么使它成为艺术”。他主张,要把某物看作艺术,就会“需要一些眼睛无法辨别的东西——艺术理论氛围、艺术史知识:一个艺术世界。”如我们所知,丹托谈到了他皈依新艺术的经历,这一年,安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》在东74街的马厩画廊(Stable Gallery)展出,“最终将一个布里洛包装盒和一个以布里洛包装盒构成的艺术品区分开来的,一定是某种艺术理论”。(图1-3)




 

随即出现几个问题。“某种艺术理论”是什么意思?这个理论适用于所有艺术,还是只适用于某个特定时期的艺术(这个时期,在很多年之后被定义为现代主义终结后的时期)?一件物品转化为一件艺术品——或者说,转化为表征(representation)——这样一种转化在其它时代,甚至在具象艺术的巅峰时期,难道不同样是一个问题吗?但真正的问题是,普泛的艺术理论(能够将任何艺术区分于非艺术的理论)能否长存,或是艺术理论本身注定会成为时代变迁的牺牲品?有人质疑,到底有没有不会过时的艺术理论?尽管理论永远自诩为普遍的和永恒的,但是,在特定时期的艺术生产和艺术理论之间,毫无疑问有着隐秘的关联。而1964年的不同之处在于,艺术家不愿再去创作可以引发审美反应的艺术作品,或者说,他们已对此丧失兴趣。

  “安迪·沃霍尔先生,波普艺术家”——丹托自认为有义务介绍这位尚且无名的人物,“展示了一个布里洛包装盒的仿制品……就像放在超市库房那样”。丹托自问,“为何布里洛厂家的人无法制造艺术,又为何沃霍尔只能造出艺术品。”之前,杜尚的现成品已经引发过类似的讨论,并且也正风行一时。在沃霍尔的案例中,丹托不愿意提供一个轻巧的答案,他甚至提问,一个潜在艺术品的世界,就如同现实中的面包与红酒,正有待“经由某种神秘的变容,成为圣餐中无法识别的血与肉”。经由神圣化的面包与红酒看上去并无二致,至少在不轻信的眼睛看来如此。艺术家-牧师对艺术品的“神圣化”是否也出于类似的“神秘”的转化?把某物变成其他事物之表征的神秘过程?把物品变成艺术品的神秘过程?

  很长时间以来,艺术史提供了一个框架,艺术品在其中各安其位,由此将艺术定性为一系列相似的艺术事件。但是在丹托的主张下,近期的艺术史已经不再将作品置于“进步叙事”的艺术史中加以解释。此前,观众的眼睛受到训练,根据艺术史的形态辨认艺术。但是当艺术品不再显现视觉属性,眼睛“在哲学意义上是没用的”。更晚些时候,丹托在另一个场合重复说到“你无法靠‘眼看’来辨别一件东西是不是艺术品。”在艺术品和寻常物之间仍然具有差异。“但是没有办法凭眼看来辨别这种差异。”这个差异由此成为“哲学的”。当艺术“对其自身本质属性提出问题的时候……艺术就成为一个哲学场域……这个问题由艺术自身引发出来的,在这之前,哲学提不出这样的问题。但这样的问题一旦提出,就是艺术本身无力解决的了”。

  丹托用他自己的方式处理了艺术的本质属性这一难以依靠感知来回答的老问题,他发展出一套新的艺术哲学,这一哲学所具有的独立目标使其不同于其它大部分艺术理论,但又与他所处时代的艺术有着共同的关切。作为形式的艺术与作为观念的艺术之间的关系,或者说,让艺术摆脱其自身历史的束缚,是长久以来萦绕于现代艺术家心中的问题。艺术作品自身代表了此问题的核心,正是艺术作品使艺术家得以定义、也得以重新定义艺术的“真实身份”,而艺术“真实身份”问题自被提出,就一直存疑。现在回头看来,即便布里洛盒子效应,也是考量同一问题的一种策略,意在抵制任何已被接受的答案——这是一个从“艺术内部”提出问题的策略。通过只展览物品或商品的行为,暗示艺术并非作为创造物在场,而是作为观念在场。但是就算现代艺术提供了不少可看的东西,其是否可以“仅凭观看”而生效,也仍然值得怀疑。



  我在近著中,阐释了巴尔扎克小说《无名杰作》中的比喻,及其对现代艺术的影响。弗兰霍芬(Frenhofer)的朋友们面对着另一种(或许是相反的)布里洛盒子效应,因为他们指望在画布上看到一个美女,结果却只看到一面涂了颜色的墙,在他们看来,这代表了表征的缺席,或者是艺术表征工具的同语反复。弗兰霍芬向往的是绝对的艺术,而非将艺术作为对给定主题进行视觉表达的实践。然而,他的朋友们并不赞同将艺术定义为艺术的自我指涉,而更倾向于使用艺术来指涉其它事物。话题由此转向了其它领域,然而问题并未解决。因为问题是内置于现代艺术的定义之中的,依其定义,现代艺术品既作为一件物品而存在,同时又表征着一个观念-艺术。

  沃霍尔的意图是,观念胜于物品。布里洛盒子在此前从未被看见过,因为它们既不类同于其它任何艺术品,作为一个商品的非本质属性部分,它又没获得过生命。由此他的盒子既是对艺术生产的打断,也是观念前卫实践的延续。事实上,沃霍尔有着20世纪60年代的时代倾向,即试图解构任何熟悉的艺术品类。例如,他的30幅《蒙娜丽莎》,“比只有一幅好”。欧洲的前流亡者古斯塔夫·梅茨格(Gustav Metzger),早在1959年就写了“自毁艺术”宣言。他针对的是艺术作品,因为艺术是无法毁掉的。在他看来,只有自毁的行动才能继续拯救“一个观念、地点、方法和计时的完整统一体”。这些说法针对的是艺术制造,这时的艺术制造已经失去了此前基于创造的权威性。自毁艺术意在将艺术生产从艺术创造中解脱出来,在他看来,所谓艺术创造不过是过时的拜物迷信而已。新的目标是将艺术观念解放出来,做艺术不再是创作一件“艺术作品”,也不是为艺术市场提供一件商品。(图2)

  任何这样的活动只能是一个姿态,但这一姿态“来自艺术内部”,象征了艺术家在其自身领域的自我反省。仅仅一年以后,瑞士艺术家廷格利(Jean Tinguely)于1960年3月17日18:30-19:30,在现代艺术博物馆(MoMA)庭院中真正实施了自毁艺术,让精致的机器成为一堆碎片,由此引发艺术界一番轰动。如果这台机器可以看做是艺术作品的话,那么,艺术作品便在观众面前一步步消失。事实上,廷格利通过镜像般的颠倒,设计了一个关于创造性过程的寓言。这让我们想到伊夫·克莱因说过,他的图像是他的艺术的灰烬。廷格利将展览置换成行为这样一种在时间性事件中的物理存在。艺术作为观念,并不随艺术作品一并毁灭。相反,自我消解的艺术揭示出视觉属性对于艺术的非本质性。

  罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)在1961年开始主张一种不同的策略,他创造了一幅题为《蓄水池》的“结合绘画”,意思是在某种意义上,该作品成为时间的蓄水池。事实上,该作品可能是艺术史上首次在一幅画中出现了两个真的时钟。第一个时钟显示的是劳森伯格开始作画的时间,第二个显示的是他完成作品的时间。通过对他作画过程起止时间的精确记录,艺术家暗示了在以下意义上的参照:你在此看到的是一件所谓的艺术作品,我用可计量的时间制造了这件作品,这段可计量的短暂时间,与它作为已完成作品的存在的时间的不可计量相矛盾。一件艺术作品总是以其所显现的看似永恒的样子,删除其创作过程。而这一次,作品用两个时钟,将其自身产生作为遗失的过去加以记录。两个钟上的时间差显示了将展览与创作、将存在与被制造隔离开的时间断裂地带。劳森伯格为常态下美术馆艺术的沉默面目而沮丧,甚至与其他艺术家一起,参加了直接面对公众的现场表演。在这些例子中,他将图像的制作加以公开展现,并以马表计时。最后,他甚至拒绝展览完成的作品,因为具有象征性的图像制作行为本身,要比图像本身的视觉属性更加重要。(图3)

  对于画家来说,这种象征性的姿态足以证明,画家在抵制他们传统的角色,尤其拒绝被禁锢于“通过艺术作品进行自我表达”这样一种常规角色。这种唯名论将他们新产生的困惑与之前的实践区分开来。西格玛·波尔克(Sigmar Polke)在1968年画一幅抽象画时也体现了这种唯名论,他将画面延展出一条白边,上写“现代艺术”。这个标签并不能算是题目,而是成为作品的有机组成部分,或者说,它通过评注消解了一般作品中的连贯性。抽象成为现代主义的真正化身,至少对于美国战后现代主义而言是如此。波尔克的画,通过标签指涉“所谓的抽象”。由于拒绝将画面认同为抽象绘画,波尔克以自我反省的姿态将观看与阅读分割成两个不同的认知行为。视觉显现之下,是超乎视觉的话语。(图4)


 

与此同时,艺术与哲学的愉快竞争使两个领域形成密切联系。观念艺术卫士约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)在1969年造出“哲学之后的艺术”这一说法,突然将这一竞争公开化。如他所写,艺术已公然以此自诩,指出“传统哲学”已经日益衰微。丹托也以类似的方式谈到“传统艺术”,试图在艺术领域为哲学的新主张而辩护。丹托可能更倾向于谈论“艺术之后的哲学”。科苏斯作为艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)的学生,之所以乐于使用语言,侵入哲学领地,这并非巧合。莱因哈特已经触及绘画的最后一道界线,科苏斯也就自然会将语言作为艺术表征的新媒介。他甚至控诉任何仍旧相信视觉表征的艺术家是顽固的“形式主义者”。为了抵制任何形式主义的诱惑,他宁可谈论“命题”也不谈艺术作品。艺术家就是要“提供”艺术观念,同时必须放弃艺术“制作”。

  我并非要在此讨论观念艺术,因为自20世纪90年代以来,它已经受到实质上的修正,尽管其最初的意图有时会显得模糊。但无法否认的是,艺术的身份是观念艺术和新艺术哲学的共同关切。1967年的一个展览题目暗示了艺术家的困境,“有待观看的语言”是观看艺术作品和读解艺术观念之间的妥协。还有,索尔·勒维特(Sol LeWitt)在1667年发表于《艺术论坛》杂志的《观念艺术片语》一文中,将重点从艺术作品转向艺术观念:“观念成为制作艺术的机器。”在彼得·奥斯本(Peter Osborne)看来,科苏斯不同于索尔·勒维特这个“强观念主义者”,并将科苏斯的信条总结成一句名言,“艺术就是艺术的定义”,如我在下文中所述,这一说法可能适用于整个现代艺术。

  与此同时,比利时诗人、艺术家马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)也在实践着丹托所谓的“艺术体制论”。他以体制设定而非视觉表达来界定艺术。布达埃尔为1972年第5届卡塞尔文献展创作的装置,通过四面墙上的刻字,将现实的博物馆空间变成现代艺术的隐喻空间。在展厅中间,你会看到一件不可见的作品,或者说,展览为这样一个作品而设置,用圈起的围栏标记了它的存在。围栏内的地面上有“私人财产”的刻字,讽刺地将该场域识别为受保护的地带。由此传达的信息将展览场域标识为一个闲人止步的博物馆财产的一部分。在这一情况中,艺术与非艺术的区分不再依赖于理论,而是依赖于体制,也即依赖于博物馆的特权。

  布达埃尔在此“展览”了一个艺术观念,可以说,这个艺术观念可以说是体制的,并且对单纯的视觉性完全漠视。你被要求在你看到的场域,对你所看到的加以控制。突然之间,艺术史看起来就仅仅是布达埃尔的后历史镜像中的记忆而已。艺术制作和艺术理论不再代表不同的事情。一个人可以谈论那种永远质疑自身状况的形而上-艺术。艺术自身已经回应了丹托的定义,出离于任何“基于进步的历史叙事”,不是转为回顾,就是转向前所未有的领域和目的。德国的“零”小组(Zero)如其名称,强调艺术中的零时,在零时,一切都是新的,同时许诺以神话般的未来。丹托所言“艺术的终结”就是现代主义的濒于终结。



  然而,无论此间任何具体运动让人产生何种不同的想法,20世纪60年代的一般艺术公众,都会对这些解构艺术作品的活动之共同目标产生误解。即便艺术家在观念与行为上再各行其道,似乎都对传统展览品目有着共同的反对,甚至根本就反对展览本身。艺术作品被近代现代主义如此庄严地加以再神圣化,新艺术图景看上去就是一场全然的偶像破除,像是没有什么自我主张的一揽子“反对”运动。这看上去是在宣布艺术的终结,却反而让现代主义成了崇高理想的最后据点。这一被迫的二元对立,需要进行彻底修正,因为它试图在回顾中清洗现代主义,否认其固有的矛盾性。

  这就指向了我的第二个题目。关于“艺术与生活”的旧有讨论,揭示了逃离常规艺术展框架的决绝意图。事实上,现代主义对内在而永恒的危机的考量,不应被视为失败。危机激发了创造性潜力,促发哪怕是最大胆试验也无法满足的未来导向创作。因此,现代主义与1960年代的全面对立是经不起推敲的。相反,新的艺术图景所考量的问题有着长久的孕育期。观念与形式之间的紧张,艺术与艺术作品之间的紧张,都由来已久,只是到了需要彻底解决的时候。

  长久以来,现代主义艺术家想让艺术作品主张自己的权利,表征艺术本身,而不是以艺术表征其它东西。但是去表征艺术,就等同于去表征“表征”,或者说,就等同于表征不可表征之物。靠定义而成的概念拒绝简单化地等同于任何形式及视觉属性。现代艺术作品由此显露出一种混杂性(hybrid)。作为物品,它既怂恿又抵制向观念转化的欲望。然而,现代艺术的叙事通常将艺术形式(风格、创新)孤立出来,看作是变革和进步的目的、目标,因此就忽略了潜隐于这一持续纷乱之下的重要原因。我们无法在此讨论如此大的问题,因为我们的目标定得比较低。选择不多的几个现代性策略就足以看出其共同的焦虑,即,尽量远离绘画、雕塑等传统艺术门类中的物质化的作品。

  马塞尔·杜尚显然做了这方面的选择,但他太过频繁地被当作主流中的特例,其实他并非如此。对《白盒子》的评论,围绕“以作品形式出现的是否可能是非艺术性的”这一命题而进行。在20世纪60年代,评论则聚集于另一个相反的问题:艺术是否可以不以作品的形式出现?杜尚是最早讨论作为观念的艺术和作为物品的艺术之间重要关联的人之一。在更晚些的评论中,认为《大玻璃》仅仅是在穿透性凝视穿透该作品之前的一个“延迟”。这件作品作为搜寻目光的一个短暂驻留,转化成关于该作品自身的一个寓言。物质创造仅次于观念发明,并且部分地被后者替代。阐释与物品之间的边界趋于消解。艺术家的书面阐释甚至不是发生于作品完成之后,而是对作品进行预编码。把《蒙娜丽莎》从卢浮宫偷走的名贼无意中与此偶合,给艺术家们带来无尽的宽慰。贼并没有偷走作品的观念。他只是搬走了物品,而留在玻璃之后的空白,或许启发了杜尚的想象力,使得杜尚专注于玻璃本身。(图5)


  

在同一时期,马列维奇(Kasimir Malevich)在后立体主义图像上印了一幅蒙娜丽莎像。他很高兴《蒙娜丽莎》被偷,所以抱怨把《蒙娜丽莎》归还到卢浮宫是个不合时宜的做法,这一行为致使他用红叉删掉了作品中那个蒙娜丽莎(那是个过气典范的象征)。1915年于圣彼得堡开幕的《0.10》展览中,马列维奇设计出一种新的展览类型,他用《黑方块》占据了自己的展厅,《黑方块》成为真正非具象的至上主义符号,或者说成为观念的符号。自此,他再也不介意在展览中作品被上下颠倒或左右翻转。作品按序列制作,作为其宏大观念的标本,自由浮游于想象空间。观众必须用精神性的眼光去观看。马列维奇宣告,《黑方块》尽管创作时间较晚,却是他到当时为止所有创作的原型。他在1927年写的一封信中,坚称他“消灭”了老的图像,从中提取出纯粹的情感。“世界是感觉,而观念正是艺术的目的。方块并非画面,就像开关或插头并非电流。谁要是在我的符号中看到画面,就是犯了错,就像把插头当成电流的图像”,或者说,错把艺术作品当成艺术。(图6-7)




若干年前的瓦西里·康定斯基(Vassilij Kandinsky),显然也有过其它理想,甚至差点成为莫斯科一场进步主义者冲突中的牺牲者。不过他也迷恋于从物质性中解放艺术的“精神性”或艺术的精神。在他看来,抽象艺术使得艺术从所有表征性目的中分离出来,艺术真实的概念最终在“抽象”中得以呈现。他依赖于颇具影响却也多有武断的认识——纯粹形式即观念,也就是以艺术作为观念,以作品象征艺术这个观念。他在文章中写到,“我的事业”宣告了一种“从未被私人化[他使用这样一种告知的语词]”的艺术的到来。在抽象艺术的精华中,观念仍然等候着被具体化。”形式作为结果,其作用在于担任观念的中介。他意图建立起与音乐作曲的可比性,甚至将作曲的和弦理论挪用到视觉艺术上。他开始给自己的作品编号,并将其归类为“构成”而非仅仅是“即兴”,他认为即兴只能作为练习。然而他对艺术作品的探讨仍然止步于论证他自己的艺术。



  当熟悉的艺术制造变得益发不确定和不受欢迎,毕加索是否也加入其中?初看起来,他是最不容易被理论关注所影响的人之一,似乎应该将他归入这样一群人,他们都想要改变常态美术馆生产的模式,并且迫切想要在主流艺术实践之外创造艺术。即便在毕加索已经被赞誉为现代主义游戏胜利者的立体主义时期,他也时不时会感到绘画的不确定,或者在这个意义上,将雕塑作为一种绘画的延伸来操练。在1913年夏天,他以业余身份尝试将架上绘画转换成空间装置。四年之后,他选择了戏剧舞台,因为那将是未来的表现之地。在芭蕾舞剧《游行》中,他决定用舞剧首演来展现他的新艺术,并以此反对画廊预展的形式垄断。

  让我们首先考量一下立体主义时期。在他装置艺术的尝试中,一个画出来的吉他演奏者假装在弹一个真吉他,吉他演奏者是画布的一部分,而他的胳膊又伸出画布,似乎要握住整个实体乐器。小桌子上的静物,酒瓶、报纸、烟斗,魔幻般的召唤出了艺术家的真实在场,以此替代了艺术家在画中隐喻似的存在。居室中的无序代表了真实生活的节奏,而绘画作品中风格化的秩序则保持了艺术的距离。这一脱离开平面画布的艺术品保留在了照片中,半个世纪后,这种艺术品参展变成了一件很容易的事情。但是照片并非单单用记录,而是创造了一种新的艺术门类,经过一系列变形,占据了介于绘画、摄影与舞台设计之间的位置。

  为此,艺术家选择了装置作品照片中的一张进行裁剪,剪下了照片中拍摄的油画。接着,他用画笔在这个绘画与摄影的混合物上作画。新的照片与原来的绘画作品相融合,由此废止了一幅画的照片与画之间的差异。这样的转化带来了一张画过的照片,或一幅照相性的绘画,由此削弱了艺术品的性质。这并非无聊游戏,而是展现了作者希望摆脱任何既有的预期标准束缚的冲动,创作出一件无法归类的作品,让观念透明呈现。在后面的步骤中,艺术家在暗室中用纸挡片遮住了部分底片,以此制作相片。这张相片融合了感光材料与未曝光的白色相纸。相片代替了画布,曝光代替了画笔的笔触。这个简单的操作是在考验艺术作品和艺术家的关系。毕加索站在弹吉他者那幅油画前,摆好弹吉他的姿态拍了张照片,就是毕加索对这对矛盾的关系做出的评论。油画中带有寓意性的弹吉他者延续了绘画的古老游戏,但真正的吉他弹奏者在真实空间中面对他。

  对毕加索摄影作品的发现改变了对这个艺术家的熟悉认知,他选择摄影就是为了远离素描与绘画:摄影提供的自省性远甚于创造性。安妮·巴达莎莉(Anne Baldassari)也提醒我们注意比照他的静物摄影与绘画的。如格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)所言,毕加索开始“建构。他做静物,然后拍摄它们。”他晚年的大部分自画像都是摄影式的,他将工作室用作有喻意的舞台,由此传达各种零散的信息。1909年那张著名的照片,就是个生动的例子,他坐在中间,从非洲、大洋洲买来的雕塑环绕着他,这些雕塑的神奇在场,引发了他探寻的目光。这些雕塑实在无法与他自己的创作和谐共处。原始风格揭示了现代主义层面的一个裸露的伤口,因为它证明了对艺术所丧失的权力的纠结怀恋。最终,只是借用“原始”风格并不能成为解决之道。艺术本源的神话萦绕于现代主义者心间,当他们遭遇非西方艺术,立刻感到自身作品的贬值。

  与单件作品的权威性进行最彻底的分离发生在毕加索的晚年,他没完没了地复制德拉克洛瓦的《阿尔及尔妇女》或者委拉兹贵支的《宫女》。他从艺术史中选取一件作品,由此生产出来一系列的作品,从来没有两个完全一样的,这一结果破坏了艺术品的特有内涵。这一自由的行为废止了“初稿”、“衍生”和“复制”的区分。在给定一件作品后,他以自己的方式对作品进行自由的解读,而非为了解读原作本身。他这种利用艺术史中的艺术品创作新艺术品的做法,意味着掉换了正常的创造过程,解构了一件博物馆作品。他并没有复制德拉克洛瓦或者委拉兹贵支,而是通过自己的画笔再造了他们,他显然站在后历史性的立场上,这种后历史性并非意味着艺术的终结,而是对历史的超越。因此,他削弱了艺术作品的视觉属性,将绘画的自由姿态与名作相面术相对立。他在50年代末的策略不为人所关注,甚至被纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)所误解,将其归为对音乐的模拟。




  剧院成为逃离美术馆刻板的展览方式的另一去处。毕加索的剧院时期开始于1917年5月,此时《游行》由俄罗斯芭蕾舞团(Ballets Russes)上演,通常被认为是毕加索创作中的边缘性作品。但是如果我们把它放入上下文,考虑到当时现代主义的叫嚣,结果就会不一样的。毕加索的同代人都认同他的领袖地位,他胜过编剧让·考科特(Jean Cocteau)和编舞莱昂纳德·马希尼(Leonide Massine)的创意, 只有作曲埃里克·斯塔迪(Erik Statie)分得了一些专业权限。由此,这位视觉艺术家用舞台在他领地之外进行了出乎意料的表演。从美术馆逃离到舞台已有先例,马列维奇参加的歌剧《太阳的征服》于1913年在圣彼得堡上演,康定斯基的奇观剧《黄色乐章》中,舞台再现的颜色与音乐的声响形成镜像。在包豪斯,艺术与舞台的关系成为主要课题,引发许多争议。

  为此,值得特别关注毕加索,他被自己的立体主义中的矛盾所驱动,创造了前所未有的艺术喜剧,逃离了资深前卫艺术家的控制。那些称为“经理”的人物,穿着奇怪的立体主义戏服,像活静物与拼贴画面一样,怪模怪样地走过舞台。大红幕布上绘着蛋彩画,只有在斯塔迪演奏序曲时才能看到,这很容易被误认成毕加索新写实主义的标本。至此,我们已经了解,毕加索是最早冲破高级艺术与低级艺术边界的人之一,他向属于普通百姓层面的大众媒体挺近。他画的丑角僵化刻板,就好像是机器制造出来的,转而反对创意艺术家的信条。

  毕加索在1924年春天上演了他最后一件舞台作品——芭蕾舞剧《墨丘利》,他与前卫圈的冲突开始公开化。舞台奇观不仅包括道具和舞者,也包括毕加索绘画原作,或者说,这些剪贴画成为演员,随着隐匿在绘画背后的舞者在舞台上移动。用毕加索的话说,以“造型姿态”取代了演员。结果受到了艺术界的强烈抵制,抗议毕加索的“背叛”,而超现实主义是个臭名昭著的例外。布勒东(Andre Breton)利用这次好机会为艺术家的自由辩护,认为艺术家在作品中体现了现代主义的焦虑。毕加索通过选择在真实的舞台上像喜剧舞蹈一样移动这些绘画作品的方式背叛了艺术品。但这个笑柄有更深的根源。毕加索此后不久开始为巴尔扎克《无名杰作》绘制插图,这个事件被认为是过气的现代主义代表人物毕加索,试图摆脱与老牌先锋艺术队列脱离的状态。

  超现实主义转而朝着新的前线挺近,画家与作家联合起来,第一次共同合作。这一意图又经过十余年,在超现实主义于1938年1月17日巴黎美术学院画廊(Galerie des Beaux Arts)开幕的第一次国际展达到顶点。共有60名艺术家和作家参展,并没有展出工作室创作,而是呈现了一些特别的展品,如即兴创作和现成品。展览中的大部分作品在今天都可归类为特定场域的艺术。装了煤的袋子从天花板上吊下来,地毯上长出一个有睡莲的池塘,池塘边环绕着枯萎的叶子。主展区与其说是展厅,不如说是个神秘的洞穴。蛇在植物上爬行,扩音器喧嚣地播放着纳粹军队行军的可怕噪音。展览空间变成一个业余装置的空间,废止了艺术与装置、艺术与非艺术的区别。自由姿态和怪异印象替代了常态的艺术景观。展览已经反转了其自身的目的,脱离了对艺术作品的展示,转而考量艺术的观念进程。

  此展览并非一个单纯的超现实主义游戏;就本文的论题而言,它揭示出一个重要而普泛的问题。它呈现了现代主义中艺术观念与艺术制作之间的永恒斗争。就此而言,需要重新修正对现代主义与现代主义之后的截然划分。或许可以说,艺术和艺术理论的竞争在1960年之后变得更加激烈,二者间的边界线发生了变化。问题在此前就存在,但是现在到了需要解决的时候了。艺术作品的混杂性体现在,艺术作品一方面是制造出来的物品,一方面却要体现观念、体现艺术观念。艺术作品的混杂性,为理解现代艺术的潜台词提供了路径,这种自我分裂在20世纪60年代以后转为显性。在一个艺术反过来向理论界主张权利的时代,丹托所塑造的艺术哲学重新表述了艺术理论的任务。


  *原文发表于《行动,艺术,历史——约会阿瑟·丹托》,丹尼尔·海威茨、迈克·凯利编,哥伦比亚大学出版社,2007,第112-124页。中文版经作者授权在本刊发表。


  图注:

  1.罗伯特•劳森伯格:《床》,191.1 x 80 x 20.3厘米,木床加枕头、被子、床单,油彩,铅笔,1955

  2.奥登伯格:《卧室》,1969

  3.安迪·沃霍尔:《布里洛盒子》,展览现场,1964

  4.安迪•沃霍尔:《三十个比一个好》,110 x 82厘米,丝网印,1963

  5.罗伯特•劳森伯格:《蓄水池》,217.2 x 158.7 x 39.4厘米,画布、油彩、木块、织物、橡胶、金属,1961

  6. 西格玛•波尔克:《现代绘画》,150 x 125厘米, 布面油画,1968

  7. 杜尚:《大玻璃》,277.5 x 177.8 x 8.6 厘米,玻璃上的综合材料,1915-1923

  8. 马列维奇:《蒙娜丽莎构成》,62 x 49.5厘米,拼贴,1914

  9. 马列维奇:《黑方块》,106 x 106 厘米,布面油画,1923


(作者:(德)汉斯·贝尔廷 Hans Belting 卡尔斯鲁厄设计学院;译者:徐佳 Translated by Xu Jia 北京大学艺术学院)