|
李兆忠:莫愁前路无知己——张仃、李可染的“ 新中国画” 革新之路张仃与李可染相会于革故鼎新的 1949 年。在此之前,他们有过一面之交。那是兵荒马乱的1937 年严冬,张仃率领抗日漫画宣传队从武汉到西安,妻子陈布文即将临产。而李可染携四妹李畹准备去武汉参加抗日宣传工作,绕道西安。在西安城北的一个大杂院里,他们相遇了。也许是太匆忙,这次偶遇没有给双方留下太深的印象。据张仃晚年的自述,李可染当时双手缩在袖洞里,显得很拘谨,出门时还对身旁的人说:“张仃怎么像个半大孩子,原以为他是个东北大汉。”之后便各奔东西,一个去了延安,一个去了重庆,从此再也没有音讯。 十多年后他们再次相遇,时代氛围已发生了根本的变化。正是这个翻天覆地的变化,成为张、李结交的重要契机。1950 年 4 月,中央美术学院成立,张仃任实用美术系主任、教授,李可染任绘画系副教授。职务和专业的差异没有成为他们交往的障碍,1951 年元旦,他们就一同给齐白石拜年,为老人理纸研墨,观摩笔法,俨如同一师门。当时的情形,张仃晚年是这样回忆的: 辛卯元旦,可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕,精神甚好。老人元旦试纸,可染帮助磨墨,我为他理纸。我们想看齐老画长线,提议画残荷。因老人晚年画残荷很多,笔墨生辣,构图奇特,集老人平生艺术修养之大成。老人凝神片刻,提笔落墨如锥画沙,数尺长线缓缓而出,互相参差。老人以一生制印经验,计白当黑。不久,荷杆主要构架形成,又以赭石写出大面残叶,以胭脂画花,一大一小。随后又反复推敲,增添小荷杆,更加疏密有致,于是落款“辛卯元旦九十一岁白石老人”。(摘自张仃《李可染艺术的师承与创新》) 阅读这段文字,笔者不免好奇:当时的张仃,是漫画家、艺术设计师,严格说来与中国画隔了一行,而李可染则已是国画界闻名遐迩的莫愁前路无知己张仃、李可染的“ 新中国画” 革新之路人物,齐白石的大弟子,徐悲鸿推崇的艺术新锐;而且,李可染比张仃大整整十岁,可以说是他的前辈;还有,李可染是党外人士,原是来自国统区重庆的国立北平艺术专科学校国画系的教员,而张仃则来自延安,是中共红色政权委派接管北平国立艺专“五人接管小组”的成员之一。两个身份、背景、经历、年龄都相去甚远的人,何以一夜之间就成了挚友? 当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的,素描好的进油画系,差点的进雕塑系、版画系,最差的进中国画系、实用美术系。中国画系奄奄一息,面临绝境。像李可染那么有修养的人,学生都不愿意去听他的课。当时文化部在北海公园团城上展览了一批搜集的中国画,学生们看了,提出一系列疑问,什么“不合透视”啦,“为什么没有光影”啦,“为什么人物不合解剖”啦,等等,李可染先生,搞了几十年中国画,面对学生一连串的质问, 都无法回答。(摘自《中国画的艺术语言——1986 年在中央工艺美院干训班上的讲稿》) 不久,他们一同搬进了大雅宝胡同甲二号中央美院教员宿舍。据张仃之子张郎郎回忆:“李可染先生和我爸是好朋友,每天早晨他们都相约一起去上班,一路走,一路聊天。那么谈得来,我跟在后面完全不知所云,我断断继续地听他们讲来讲去都是关于画水墨画的事情。”(摘自《大雅宝旧事》)另据他的夫人灰娃对笔者的讲述,张仃生前与她讲起过大雅宝的日子:当时李可染一家就住在隔壁,每天晚上吃过饭,他就去找李可染聊天,话题都是有关中国画的,言语间流露出对李可染苦心孤诣钻研中国画的钦羡。张仃当时承担众多国家重大的艺术设计任务,工作之繁忙,可谓日理万机。即便这样,依然忙里偷闲,找李可染切磋,用他自己的话说,是“身在曹营心在汉”。 围绕着中国画革新,张仃和李可染当时具体到底聊了些什么?由于缺乏实证性的史料,笔者无法如实述说,但从两人发表的文章中,可以找到可靠的线索。 以今天的学术眼光看,这篇文章的观点不无商榷余地,其中对元、明、清绘画史的清算,对赵孟頫、董其昌的批判,失之笼统简单,缺少必要的同情和理解,尤其对《芥子园画谱》的抨击,更是有失公允。然而,在当时的历史语境下,这是一种大势所趋的论述策略,至于作者内心深处的想法,或许不是那么简单。李可染的从艺经历显示,他是一位受传统文人画熏陶颇深的画家:“开口奶”吃的是“四王”山水,19 岁上海美专毕业时,以王石谷一派的细笔山水中堂名列全校第一。后来受左翼思潮及进步文化人士的影响,转向石涛、八大,追求笔墨恣肆、疏简淡雅的艺术境界。整体地看,如果没有这个铺垫,没有这个“打进传统”的过程,就不会有后来缔造“新中国山水画”的一代巨匠李可染。然而此一时,彼一时,当历史处于困顿,要求突破,要求发展时,就必须找到它的敌人,哪怕是假想的敌人予以打倒,扫清障碍,这是古今中外艺术发展史概莫能外的一条规律。 相比之下,张仃对中国画的认识显得一波三折。青年时代的张仃对中国画有相当严厉的评价,这与他的人生经历、艺术背景有很大关系。追溯起来,张仃也是学中国画出身的,1932年从东北流亡到北京,考入北平美术专科学校时学的就是国画。严酷的现实却使他无法安心于这种高古脱俗的艺术,转向为抨击时政的漫画创作。张仃的漫画关注底层生活,揭露社会不公,内容题材上与当时的左翼漫画完全一样,但艺术风格与左翼漫画的写实主义却有很大差别,属于漫画大师张光宇开创的“西方现代加中国民间”的路子。张仃自幼受中国民间艺术熏陶,后来又喜欢上了西方现代绘画。这自然影响到张仃对中国画的看法。在《谈漫画大众化》(1939 年)一文中,张仃将中国绘画分成工匠的人物画和士大夫的“文人画”,认为前者是佛教影响的产物,“因为出自工匠之手,似乎总未称得起‘艺术’”;后者则是“权贵阶级茶余饭后的消遣品,而对形式很少创造,总是衣钵相传,搬死人骨头而已”。张仃进而引用鲁迅的话,对文人画展开激烈的抨击—— 中国文人画,是抽象的,概念的,所谓写意:“两点是眼,不知是长是圆;一划为鸟,不知是莺是燕,竞向高简,变成空虚……”故而用这种形式,来表现丰富复杂的内容,已绝不可能;所以有很多进步的国画家,也袭用“旧瓶装新酒”的方法,用旧形式,表现新内容,有某种程度上的成功,最后仍然是此路不通。绘画的接受旧遗产,与文艺上的利用旧形式不同。文艺的旧形式,在大众中间,有习惯上的关系;而中国绘画上的旧形式——文人画,在大众中间不但没有习惯的旧形式,而且是远离大众的一种形式,这些陈腐的东西,根本可以全部抛弃…… 张仃从启蒙救亡的时代出发,从大众化的角度,对远离社会、孤芳自赏的“文人画”做了全盘否定。这些看法与李可染对元、明、清文人画的清算,有异曲同工之处。然而与李可染不同的是,张仃未曾在文人画的染缸里浸泡过,唯其如此,他对文人画的抨击才如此的干脆决绝,毫无保留。更何况,他心目中已经有值得继承的艺术遗产,那就是民间的艺术形式。在他看来,民间的艺术形式与现实生活紧密联系,是人民大众熟悉、爱好的形式,如民间的染花布、剪纸、木刻、年画之类,仍然保持着朴拙坚实的东方美学的形式特质。若将它们与先进的西方现代美术结合起来,中国美术将获得新的天地和美好的未来。这就是张仃后来的“毕加索加城隍庙”系列的雏形。在三年后发表的《街头美术》(1942年)中,张仃更为明确地指出:“我们赞成用现代绘画技术描写工农,同时在民间艺术中吸取养分,经过创作实践,欧化美术和民间形式定会变质,创造出为老百姓喜闻乐见的民族形式”。 值得注意的是,1949 年之后,张仃对中国画的看法发生了重大变化。这种变化反映在《关于中国画创作继承传统问题》(1955 年)一文中。此文左右开弓,抨击画坛上的保守主义和虚无主义。对前者,张仃态度比较温和,鼓励老画家从长期临古的套子中跳出来,到生活中去,获取新感受,处理新题材,发展传统技法。对后者,张仃毫不留情,斥其无视民族传统、历史遗产,无视人民的喜爱,盲目崇拜西洋,丧失民族自信心。针对虚无主义否定民族绘画特性、试图以所谓先进的西洋画法取而代之的观点,张仃认为这是狭隘无知的表现。比如其以圆球体为例,攻击国画线描不讲光暗,圆球只能画成铁环,张仃这样反驳:“实际上,国画并不排斥光暗,如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上,小儿踢球的线画,寥寥数笔,生动异常,从整体联系起来看,决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的,即便把球表现得自画中滚滚而出,其价值也不过等于一个真的球而已!”再比如,虚无主义者将“六法”中的“随类敷彩”视为传统绘画的严重缺陷,张仃这样辩驳:“传统绘画‘随类敷彩’是经过提炼与概括过的‘彩’;中国画从来没有孤立地强调光与色,因为这不是艺术要求最本质的东西,不是目的,只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的。”具体到文人画,张仃的看法也有改变:“明清以来,所谓正统派的、公式化的中国画,像八股文一样,老一套的形式套用,从古代作品出发,不从生活出发。当然,对这一时期的文人画,也未可一笔抹煞,某些反正统派的文人画家,甚至某些正统派的文人画家,在笔墨技法上,也还是有所发展的。”此时的张仃与十多年前仿佛判若两人。 这次写生历时三个月,时值莺歌燕舞、万物生长的春天,地点是“上有天堂,下有苏杭”的江南,这些都契合了社会主义新中国欣欣向荣的时代氛围。三位画家先在杭州、富春江一带写生,然后兵分两路,李可染、罗铭去了黄山,张仃去了绍兴、苏州。 在此之前,李可染的国画创作尚处在“旧瓶装新酒”的阶段,新的思想意识与旧的意境互相捍格,精湛的西画技艺与深厚的笔墨功力各行其道,尚未得到有机的融合。尽管在人物画上已有不少创新,但在山水画领域,还没有跳出传统的框框。关于这一点,作家老舍曾有精辟的评价:“他的山水,我以为,不如人物好。山水,经过多少代的名家苦心创造,到今天恐怕谁也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去,着色上,意境上,构图上,他都想创造,不事模仿,可是,他只做到了一部分,因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静,他没有敢尝试把‘新诗’画在纸上。在这点上,他的胆气虽大,可是还是比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力,假如他肯试验‘新诗’,我相信他必定会赶过望云去。”(摘自老舍《看画》)老舍的天才预言后来果然实现。 对张仃来说,1954 年的水墨写生是一个全新的开端,从此开启国画探索之旅。尽管张仃童年就爱好画画,照着《芥子园画谱》胡涂乱抹,其实并没有真正入门。考上北平美术专科学校国画系之后,也没有认真临习古画,反而迷上漫画创作。到了延安后改行搞设计,到了东北后弄年画、宣传画,进城后忙于各种工作,一直没机会接触中国画。因此,如果就中国画创作而言,张仃的情况比李可染简单得多:既没有“胆”的困扰——没有传统文人画的熏染,不存在需要突破的“框框”和“打出来”的麻烦;也没有“魂”的障碍,这个问题早在延安文艺整风运动时已基本解决,现在只需做些调整,就可将解放区革命文艺的元素转换成“具有时代精神的意境”。不妨读一读张仃在《我与中国画》中对这次写生的描绘: 北方的早春三月,还埋在寒冷而厚重的黄土中,只一夜之间,火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田,金色的油菜花,竹林中的粉墙黑瓦,隐在远方天际的白帆,虽然二十年前也曾在江南漂流过,但解放后的江南,却给予我更大的、新的惊异与满足。 中国绘画史上,对景写生是破天荒的事情,受制于毛笔宣纸水墨的工具材料性能,中国画更适合即兴挥洒、写意,而不适于如实刻画。古代画家的师造化、写生,也就是目识心记、简单勾勒,充其量只是“打草稿”,断无现场挥毫作画的事情。因此对于中国画画家来说,对景写生无异于自找麻烦,是一件吃力不讨好的事情。正是因为这个缘故,圈内许多人都不看好此次艺术实验,纷纷为之捏一把汗。出发前,绘画系主任、张仃的漫画同道叶浅予曾以老江湖的口气对他说:“山水画写生,以前吴石仙、岭南画派都搞过,都不行。”其实,严格说来,吴石仙、岭南画派的山水画写生都还算不上真正的对景写生。晚年张仃这样回忆: 与宋元画家的写生有所不同,我们是第一次拿着毛笔、宣纸面对对象去画。我们直接把外光派的办法拿来,这么做有很多困难,照顾了笔墨没有了对象,注意了对象又没有了笔墨,废画何止三千。有时对象好极了,但看上一两个钟头动不了笔,要想符合对象的精神又有笔墨就很难。当时我们是从一棵树、一个山头开始,尽量不用古人已有的套子,否则就不新了。这样画到第三个月才有点体会,但基本上还是如实描写,笔墨是有一些,但还不能充分地表意。(摘自《中国画的发展——答记者朱京生的访谈》) 回忆与可染最初在富春江一带写生,生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上,夜里蚊子很多,睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋,因笋老煮不烂,一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中。可染时近 50 岁,每天仍攀山越岭。这里树木茂密,极难表现,我们经常在一起背诵齐老的诗:十年种树成林易,画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎,赏心谁看雨余山? 在浙江西湖写生,(李可染)黎明即起,带上干粮,中午不休息,站在吴山上,看了想,想了画,有时很久不动一笔,像小学生一样,在自然面前,总是虔诚忠恳,他没有一点自满、自负情绪,他是用老牛的精神,踏着坚实的步子,一步步地去占领新的艺术阵地。(摘自张仃《中国画 这批作品固然艺术上比较稚嫩,但在中国当代美术发展上却有筚路蓝缕之功。它一扫以往的中国山水画荒寒冷逸之风,变得欣欣向荣、真切自然、可居可游。可以毫不夸张地说,这次写生激活了古老的中国山水画,使它的存在获得了历史合法性,中国的山水画从此进入一个新的历史阶段。正如画家黄永玉评价的那样,“我们这个时代的人,已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、乱鸦斜阳的老画了”,“由于画家们运用了我国绘画传统的水墨技法,描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽,并部分反映了祖国人民的新气象和新生活,也流露着画家对于自然和生活的健康情感,因而取得了许多观众的喜爱。”(摘自黄永玉《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》) (作者系中国社会科学院文学研究所研究员) |