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李兆忠:莫愁前路无知己——张仃、李可染的“ 新中国画” 革新之路

  张仃与李可染相会于革故鼎新的 1949 年。在此之前,他们有过一面之交。那是兵荒马乱的1937 年严冬,张仃率领抗日漫画宣传队从武汉到西安,妻子陈布文即将临产。而李可染携四妹李畹准备去武汉参加抗日宣传工作,绕道西安。在西安城北的一个大杂院里,他们相遇了。也许是太匆忙,这次偶遇没有给双方留下太深的印象。据张仃晚年的自述,李可染当时双手缩在袖洞里,显得很拘谨,出门时还对身旁的人说:“张仃怎么像个半大孩子,原以为他是个东北大汉。”之后便各奔东西,一个去了延安,一个去了重庆,从此再也没有音讯。

       十多年后他们再次相遇,时代氛围已发生了根本的变化。正是这个翻天覆地的变化,成为张、李结交的重要契机。1950 年 4 月,中央美术学院成立,张仃任实用美术系主任、教授,李可染任绘画系副教授。职务和专业的差异没有成为他们交往的障碍,1951 年元旦,他们就一同给齐白石拜年,为老人理纸研墨,观摩笔法,俨如同一师门。当时的情形,张仃晚年是这样回忆的:

       辛卯元旦,可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕,精神甚好。老人元旦试纸,可染帮助磨墨,我为他理纸。我们想看齐老画长线,提议画残荷。因老人晚年画残荷很多,笔墨生辣,构图奇特,集老人平生艺术修养之大成。老人凝神片刻,提笔落墨如锥画沙,数尺长线缓缓而出,互相参差。老人以一生制印经验,计白当黑。不久,荷杆主要构架形成,又以赭石写出大面残叶,以胭脂画花,一大一小。随后又反复推敲,增添小荷杆,更加疏密有致,于是落款“辛卯元旦九十一岁白石老人”。(摘自张仃《李可染艺术的师承与创新》)

       阅读这段文字,笔者不免好奇:当时的张仃,是漫画家、艺术设计师,严格说来与中国画隔了一行,而李可染则已是国画界闻名遐迩的莫愁前路无知己张仃、李可染的“ 新中国画” 革新之路人物,齐白石的大弟子,徐悲鸿推崇的艺术新锐;而且,李可染比张仃大整整十岁,可以说是他的前辈;还有,李可染是党外人士,原是来自国统区重庆的国立北平艺术专科学校国画系的教员,而张仃则来自延安,是中共红色政权委派接管北平国立艺专“五人接管小组”的成员之一。两个身份、背景、经历、年龄都相去甚远的人,何以一夜之间就成了挚友?
       这必须从当时中国画衰败的状况说起。
       中国绘画历史悠久,主流的文人画经过千百年的传承,到清代已呈强弩之末,所谓“文章到桐城,绘画到四王”,就是一种概括。就在这时,先进的西方近代文化凭借船坚炮利涌入中国,震撼古老的中华帝国,由此激起变革之风,由器物而制度,由制度而文化思想。然而,历史没有给中国的现代转型提供从容的条件,文化艺术思想的变革也非人们设想的那么容易。具体到中国画,深厚的审美积淀,高度成熟的技艺,自成体系的语言,使得任何一点变革都举步维艰。唯其如此,在风雷激荡的民族斗争、阶级斗争大潮中,它沦为历史的弃儿。纵观中国现代绘画史,漫画、木刻由于短小精悍、成本低廉、传播迅速而成为启蒙救亡的利器,艺术成就最可观;油画虽然阳春白雪,远离大众,但作为西方现代文明的审美象征,在艺术院校占据正统的位置。唯有国画,因脱离大众、脱离社会而被时代无情地抛弃,成为遗老遗少的案头点缀。到1949 年,随着新生的红色政权——中华人民共和国的成立,支撑旧中国画市场的官僚买办阶层骤然崩溃,釜底抽薪,彻底断了旧中国画艺术再生产的后路。在这种情形下,国画家一下子沦为社会的“多余人”,生计无着,惶惶不可终日。这种情况,同样反映到中央美术学院的学生身上,正如张仃描述的那样:

       当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的,素描好的进油画系,差点的进雕塑系、版画系,最差的进中国画系、实用美术系。中国画系奄奄一息,面临绝境。像李可染那么有修养的人,学生都不愿意去听他的课。当时文化部在北海公园团城上展览了一批搜集的中国画,学生们看了,提出一系列疑问,什么“不合透视”啦,“为什么没有光影”啦,“为什么人物不合解剖”啦,等等,李可染先生,搞了几十年中国画,面对学生一连串的质问, 都无法回答。(摘自《中国画的艺术语言——1986 年在中央工艺美院干训班上的讲稿》)
       对于中国画的前途,当时流行两种观点,一种是保守主义,一种是虚无主义。前者固守传统,拒绝变革,认为中国画已经高度成熟完美,无法也无需改动,以老国画家陈半丁为代表;后者延续“五四”以来的文化激进主义,认为中国画是封建时代产物,只适合表达封建士大夫的思想感情,无法表现新的时代、新的社会生活,方法也不科学,如不用西方绘画来改造,只有死路一条,以革命美术家江丰为代表。两种观点看上去水火不容,但在认定中国画无法改造这一点上,却是不谋而合的。
       如此的历史困境,必然呼唤新的艺术巨人出现,推陈出新,继往开来,充当社会主义绘画艺术的定海神针。他不同于吴昌硕、黄宾虹、齐白石那样的借古开今的艺术大师,也不同于徐悲鸿、林风眠那样的融合中西的艺术精英,而是站在他们的肩膀上,吸纳新的时代精神,表达新的审美情趣,创造新的意境。因此,除了深厚的传统文化修养与功力,以及坚实的近代西洋绘画造型能力外,他还必须具备先进的思想意识,能把握普罗大众的审美感觉。那么,这个承载着历史和艺术使命的人会是谁呢?
       在尘埃落定的今天,我们可以看得很清楚,李可染是当时的不二人选,正如美术评论家王鲁湘分析的那样:“只有他为这个历史机遇进行了长期的准备。他从小学‘四王’正统山水,又入上海美专学习绘画,再以第一名成绩考入当时的国立艺术院,成为中国美术史油画研究生,师从立志于融合中西艺术的林风眠,又于重庆猛攻清初‘四僧’非正统的山水,最后于北平拜齐白石、黄宾虹为师。他有扎实的中西绘画基础,又出入于山水、人物、动物等画科,对水墨、油画、水彩、版画都有过精湛的钻研和实践。”(摘自王鲁湘《中国山水画为何走入写生状态》)除此之外,笔者以为还有一点不可忽视:李可染是一位与时俱进、思想进步的画家,与左翼美术家、左翼文化人有密切的联系。这使他在革故鼎新的时代得风气之先,牢牢把握了历史的机遇。所有这些李可染独具的条件,对深系中国画情结的张仃来说,无疑有着巨大的吸引力。在此后的岁月中,张仃成为李可染的知音,为他的艺术探索保驾护航、不遗余力,其因盖出于此。

       不久,他们一同搬进了大雅宝胡同甲二号中央美院教员宿舍。据张仃之子张郎郎回忆:“李可染先生和我爸是好朋友,每天早晨他们都相约一起去上班,一路走,一路聊天。那么谈得来,我跟在后面完全不知所云,我断断继续地听他们讲来讲去都是关于画水墨画的事情。”(摘自《大雅宝旧事》)另据他的夫人灰娃对笔者的讲述,张仃生前与她讲起过大雅宝的日子:当时李可染一家就住在隔壁,每天晚上吃过饭,他就去找李可染聊天,话题都是有关中国画的,言语间流露出对李可染苦心孤诣钻研中国画的钦羡。张仃当时承担众多国家重大的艺术设计任务,工作之繁忙,可谓日理万机。即便这样,依然忙里偷闲,找李可染切磋,用他自己的话说,是“身在曹营心在汉”。

       围绕着中国画革新,张仃和李可染当时具体到底聊了些什么?由于缺乏实证性的史料,笔者无法如实述说,但从两人发表的文章中,可以找到可靠的线索。
       1950 年初,李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文,开宗明义针对“新的社会到来,中国画的厄运也跟着来了”的观点进行辩驳:中国画的这个厄运决不是始自今天,而有长远的根源,早在六七百年前,随着封建社会的没落,中国画就开始走下坡路,把原本形神兼备,客观主观均衡发展的中国画拖入忽视客观现实,脱离人民生活的偏颇病态的道路,此后在这条路上越走越远,陷于复古主义、形式主义的泥塘而不可自拔。要摆脱这种困境,当务之急,就是挖掘堵塞了六七百年的创作源泉,这个源泉,就是人民的生活。文章最后总结:“我们要改造中国画,必先以进步的科学方法,批判地研究遗产,尤其要着重清算在封建社会走下坡的、阶段产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画;反对封建残余思想对旧中国画的无条件崇拜,反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙视,我们要深入生活汲取为人民服务的新内容,再根据新内容产生新的表现形式;我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验,吸收外来美术有益的成分,建立健全进步的新现实主义,同时还要防止平庸的自然主义混入。”

       以今天的学术眼光看,这篇文章的观点不无商榷余地,其中对元、明、清绘画史的清算,对赵孟頫、董其昌的批判,失之笼统简单,缺少必要的同情和理解,尤其对《芥子园画谱》的抨击,更是有失公允。然而,在当时的历史语境下,这是一种大势所趋的论述策略,至于作者内心深处的想法,或许不是那么简单。李可染的从艺经历显示,他是一位受传统文人画熏陶颇深的画家:“开口奶”吃的是“四王”山水,19 岁上海美专毕业时,以王石谷一派的细笔山水中堂名列全校第一。后来受左翼思潮及进步文化人士的影响,转向石涛、八大,追求笔墨恣肆、疏简淡雅的艺术境界。整体地看,如果没有这个铺垫,没有这个“打进传统”的过程,就不会有后来缔造“新中国山水画”的一代巨匠李可染。然而此一时,彼一时,当历史处于困顿,要求突破,要求发展时,就必须找到它的敌人,哪怕是假想的敌人予以打倒,扫清障碍,这是古今中外艺术发展史概莫能外的一条规律。
       从这个角度看,《谈中国画的改造》是一篇审时度势、思路缜密的文章,从理论上为后来的中国画革新定下了理论基调。尤为可贵的是,李可染牢牢把握中国绘画艺术精神的本质和独一无二的审美特性,指出“中国画‘线’的力量,使它赋有高度的表现力,这种表现力,不光为旧社会所需要,也必将发展成为表现我们新时代的利器。我们应该接受”。他同时强调,“吸收外来文化及接受自己的遗产,在所占分量及地位上应分清主从。既是外来的东西,必须经过消化,必须把它化成养分,放在中国的土壤里,使它长出中国的花朵”。这些真知灼见,对未来中国画的发展具有中流砥柱的作用。

       相比之下,张仃对中国画的认识显得一波三折。青年时代的张仃对中国画有相当严厉的评价,这与他的人生经历、艺术背景有很大关系。追溯起来,张仃也是学中国画出身的,1932年从东北流亡到北京,考入北平美术专科学校时学的就是国画。严酷的现实却使他无法安心于这种高古脱俗的艺术,转向为抨击时政的漫画创作。张仃的漫画关注底层生活,揭露社会不公,内容题材上与当时的左翼漫画完全一样,但艺术风格与左翼漫画的写实主义却有很大差别,属于漫画大师张光宇开创的“西方现代加中国民间”的路子。张仃自幼受中国民间艺术熏陶,后来又喜欢上了西方现代绘画。这自然影响到张仃对中国画的看法。在《谈漫画大众化》(1939 年)一文中,张仃将中国绘画分成工匠的人物画和士大夫的“文人画”,认为前者是佛教影响的产物,“因为出自工匠之手,似乎总未称得起‘艺术’”;后者则是“权贵阶级茶余饭后的消遣品,而对形式很少创造,总是衣钵相传,搬死人骨头而已”。张仃进而引用鲁迅的话,对文人画展开激烈的抨击——

       中国文人画,是抽象的,概念的,所谓写意:“两点是眼,不知是长是圆;一划为鸟,不知是莺是燕,竞向高简,变成空虚……”故而用这种形式,来表现丰富复杂的内容,已绝不可能;所以有很多进步的国画家,也袭用“旧瓶装新酒”的方法,用旧形式,表现新内容,有某种程度上的成功,最后仍然是此路不通。绘画的接受旧遗产,与文艺上的利用旧形式不同。文艺的旧形式,在大众中间,有习惯上的关系;而中国绘画上的旧形式——文人画,在大众中间不但没有习惯的旧形式,而且是远离大众的一种形式,这些陈腐的东西,根本可以全部抛弃……

       张仃从启蒙救亡的时代出发,从大众化的角度,对远离社会、孤芳自赏的“文人画”做了全盘否定。这些看法与李可染对元、明、清文人画的清算,有异曲同工之处。然而与李可染不同的是,张仃未曾在文人画的染缸里浸泡过,唯其如此,他对文人画的抨击才如此的干脆决绝,毫无保留。更何况,他心目中已经有值得继承的艺术遗产,那就是民间的艺术形式。在他看来,民间的艺术形式与现实生活紧密联系,是人民大众熟悉、爱好的形式,如民间的染花布、剪纸、木刻、年画之类,仍然保持着朴拙坚实的东方美学的形式特质。若将它们与先进的西方现代美术结合起来,中国美术将获得新的天地和美好的未来。这就是张仃后来的“毕加索加城隍庙”系列的雏形。在三年后发表的《街头美术》(1942年)中,张仃更为明确地指出:“我们赞成用现代绘画技术描写工农,同时在民间艺术中吸取养分,经过创作实践,欧化美术和民间形式定会变质,创造出为老百姓喜闻乐见的民族形式”。

       值得注意的是,1949 年之后,张仃对中国画的看法发生了重大变化。这种变化反映在《关于中国画创作继承传统问题》(1955 年)一文中。此文左右开弓,抨击画坛上的保守主义和虚无主义。对前者,张仃态度比较温和,鼓励老画家从长期临古的套子中跳出来,到生活中去,获取新感受,处理新题材,发展传统技法。对后者,张仃毫不留情,斥其无视民族传统、历史遗产,无视人民的喜爱,盲目崇拜西洋,丧失民族自信心。针对虚无主义否定民族绘画特性、试图以所谓先进的西洋画法取而代之的观点,张仃认为这是狭隘无知的表现。比如其以圆球体为例,攻击国画线描不讲光暗,圆球只能画成铁环,张仃这样反驳:“实际上,国画并不排斥光暗,如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上,小儿踢球的线画,寥寥数笔,生动异常,从整体联系起来看,决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的,即便把球表现得自画中滚滚而出,其价值也不过等于一个真的球而已!”再比如,虚无主义者将“六法”中的“随类敷彩”视为传统绘画的严重缺陷,张仃这样辩驳:“传统绘画‘随类敷彩’是经过提炼与概括过的‘彩’;中国画从来没有孤立地强调光与色,因为这不是艺术要求最本质的东西,不是目的,只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的。”具体到文人画,张仃的看法也有改变:“明清以来,所谓正统派的、公式化的中国画,像八股文一样,老一套的形式套用,从古代作品出发,不从生活出发。当然,对这一时期的文人画,也未可一笔抹煞,某些反正统派的文人画家,甚至某些正统派的文人画家,在笔墨技法上,也还是有所发展的。”此时的张仃与十多年前仿佛判若两人。
       这一切当然不是空穴来风。新中国的诞生、历史语境的变化,促使张仃从积极的意义上重新评估传统中国绘画的价值。推陈出新,古为今用,使古老的中国画焕发青春,更好地描绘新中国的形象,彰显新中国的文化主体性,成为他追求的目标。而与李可染的切磋交流,也对张仃产生了影响,修正了他对文人画的看法,使他对中国绘画传统有了更加完整的认识。若将《关于中国画创作继承传统问题》与《谈中国画的改造》两文对照着读,即可发现,在如何改造中国画上,两人的观点有着高度的默契,比如对“生活”这个艺术源泉的强调,对中国画固有艺术血脉的维护,对外来艺术养料的吸收,等等。不同仅在于,对虚无主义的批判上,比起李可染绵里藏针、谨慎稳健的表达,张仃更加直截了当,毫无顾忌,带有一股居高临下的霸气,显示了革命艺术家的自信和领导者的气魄。
       到了 1954 年,美术界再起关于中国画的争论,保守派、虚无派各执一词,相持不下。在这种情形下,通过具体的艺术实验解决争端,为困顿的中国画找到一条出路,已变得刻不容缓。为此中央美院成立国画革新小组,张仃任组长,兼绘画系党支部书记,成员有李可染、蒋兆和、叶浅予。张仃走马上任后,立即与李可染商议筹划。于是便有李可染、张仃、罗铭三人的江南水墨写生。

       这次写生历时三个月,时值莺歌燕舞、万物生长的春天,地点是“上有天堂,下有苏杭”的江南,这些都契合了社会主义新中国欣欣向荣的时代氛围。三位画家先在杭州、富春江一带写生,然后兵分两路,李可染、罗铭去了黄山,张仃去了绍兴、苏州。
       1954 年 9 月 17 日,“李 可 染、张 仃、罗 铭三画家水墨写生画联展”在北海公园悦心殿举行,轰动京城画坛。不到一个月的时间里,吸引了三万余人参观,好评如潮,人们惊喜地发现,中国画原来可以这么画,中国画也可以表现新的生活。悦心殿位于北海公园半山腰,开幕那一天,年逾九十的白石老人在家人和弟子的搀扶下,来到会场,仔细地看了作品,用湖南家乡话连说“很好喽”。徐特立先生看过展览后说:“这样记录下来,很好。以后社会发展了,这些地方就变了,你们这些画就成文献了。”连江丰也在《人民日报》上发表文章称赞:“李可染、张仃等所作的运用传统技法并加以科学加工的水墨写生画,也是提倡国画改革以来的可喜收获。”其中虽有老画家陈半丁摇头否定,已经无碍大局。展览的成功,标志着中国画通过了严峻的历史考验,获得了新时代的入场券,因此而成为解放后中国画革新的里程碑。
       对李可染来说,这是一次期盼多年的艺术实验,也是他艺术生涯的一个重要转折点。为此他作了充分准备,包括写生道具,如小马扎、油布伞、画夹,桐油纸,一应俱全。其中特别值得一提的,是他亲手设计的写生画夹,包上帆布的两块硬板,大小适中,用橡皮筋一勒,可以卡住纸不被风吹动,轻便而实用。这个发明对于现代中国画来说,其重要性好比西洋油画道具软管的发明。为保万无一失,李可染还特地到北海公园实地试验了一次,画了一幅《北海晨曦》。出发之前,李可染请著名篆刻家邓散木刻了两方印章作为誓铭:“可贵者胆”“所要者魂”。据李可染自己的解释,所谓“胆”,就是敢去陈言,敢于突破传统中的陈腐教条,也就是以“最大的勇气”打出传统,所谓“魂”,就是创时代精神,创作具有时代精神的意境,为祖国山水立传。李可染如此重视“胆”与“魂”,表明他对古老的中国画及其命运通透的认识。君不见,多少功力深厚的老国画家,因为缺少这样的“胆”与“魂”,无法穿越时间之窗,止步于“新中国画”门坎之前。

       在此之前,李可染的国画创作尚处在“旧瓶装新酒”的阶段,新的思想意识与旧的意境互相捍格,精湛的西画技艺与深厚的笔墨功力各行其道,尚未得到有机的融合。尽管在人物画上已有不少创新,但在山水画领域,还没有跳出传统的框框。关于这一点,作家老舍曾有精辟的评价:“他的山水,我以为,不如人物好。山水,经过多少代的名家苦心创造,到今天恐怕谁也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去,着色上,意境上,构图上,他都想创造,不事模仿,可是,他只做到了一部分,因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静,他没有敢尝试把‘新诗’画在纸上。在这点上,他的胆气虽大,可是还是比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力,假如他肯试验‘新诗’,我相信他必定会赶过望云去。”(摘自老舍《看画》)老舍的天才预言后来果然实现。

       对张仃来说,1954 年的水墨写生是一个全新的开端,从此开启国画探索之旅。尽管张仃童年就爱好画画,照着《芥子园画谱》胡涂乱抹,其实并没有真正入门。考上北平美术专科学校国画系之后,也没有认真临习古画,反而迷上漫画创作。到了延安后改行搞设计,到了东北后弄年画、宣传画,进城后忙于各种工作,一直没机会接触中国画。因此,如果就中国画创作而言,张仃的情况比李可染简单得多:既没有“胆”的困扰——没有传统文人画的熏染,不存在需要突破的“框框”和“打出来”的麻烦;也没有“魂”的障碍,这个问题早在延安文艺整风运动时已基本解决,现在只需做些调整,就可将解放区革命文艺的元素转换成“具有时代精神的意境”。不妨读一读张仃在《我与中国画》中对这次写生的描绘:

       北方的早春三月,还埋在寒冷而厚重的黄土中,只一夜之间,火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田,金色的油菜花,竹林中的粉墙黑瓦,隐在远方天际的白帆,虽然二十年前也曾在江南漂流过,但解放后的江南,却给予我更大的、新的惊异与满足。
       于是,我第一次,用毛笔和宣纸,对景写起生来。 当时,戴着草帽,揣着干粮,在山腰,在江畔,从天明画到天黑,有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。
       从杭州到绍兴、富春江、苏州,跑了不少地方:崇山峻岭,茂林修竹,小桥流水,廊榭亭阁,从小巷到灶头,无不激动人心。这时,如果完全套用石涛、八大,或莫奈、塞尚的语言,似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法,必须以传统作为基础或出发点,并可借鉴于西洋绘画技法,但仍然必须要用自己的语言来表达。
       这段文字,也可以看作是对李可染的“魂”一个恰当的注释,其中不但细致描绘了新中国成立后江南大地欣欣向荣、生机勃勃的美景,还将采茶姑娘、渔翁船夫这些劳动者收入其中,堪称一幅以文字绘就的绝妙的“新中国山水画”。平心而论,作为一位来自延安的革命艺术家,张仃当时的思想意识和艺术感觉,要比李可染更接近新社会的“时代精神”。这不能不归功于1942 年的文艺整风运动。作为这场运动的亲历者和毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”的聆听者,张仃的审美意识由此发生了深刻的变化。如果说此前张仃的艺术追求是“中国民间加西方现代”的话,此后就向“中国民间加革命写实”倾斜。1943 年张仃在《解放日报》上发表《画家下乡》一文,标志着这种转变。文中不仅批判了封建时代文人画的田园情结及荒寒冷逸的主题,也连带清算了小资的“空洞的理论和虚名”,呼吁画家“和实际生活相结合”,“忠于生活,忠于客观描写”。不久,他在马兰纸上画了一批边区题材的铅笔风景素描,将延河、边区老汉、碾磨、八路军干部等尽收笔底,风格非常写实,一定意义上可以视作十年后国画写生的先声。
       对于中国画革新艺术实验来说,没有“胆”的困扰、“魂”的障碍,事情变得比较简单,未尝不是一件好事。但这种简单中又暗藏陷阱,因为中国画是一种审美经验积淀深厚、特别强调修养与功力的艺术,任何简单的作法都不足取。而“胆”的困扰一旦解决,“魂”的障碍一旦克服,则可点铁成金,化腐朽为神奇,达到“从心所欲不逾矩”的高超境界。李可染后来的艺术成就充分证明了这一点。受制于客观条件,张仃当时未能充分意识到这一点。虽然凭借丰沛的才力和激情,张仃一步跨入“新中国画”的门槛,而且出手不凡,然而此后很长的时间里却蹉跎迂回,未能像李可染那样一路高歌猛进。究其原因,与这种“简单”不无关系。张仃的中国画创作取得突破性成就,是“文革”后期在焦墨山水中发现自我、全力补上传统的笔墨功课之后的事。这些都是后话。
       那么,张仃、李可染是怎样进行这次艺术实验的?

       中国绘画史上,对景写生是破天荒的事情,受制于毛笔宣纸水墨的工具材料性能,中国画更适合即兴挥洒、写意,而不适于如实刻画。古代画家的师造化、写生,也就是目识心记、简单勾勒,充其量只是“打草稿”,断无现场挥毫作画的事情。因此对于中国画画家来说,对景写生无异于自找麻烦,是一件吃力不讨好的事情。正是因为这个缘故,圈内许多人都不看好此次艺术实验,纷纷为之捏一把汗。出发前,绘画系主任、张仃的漫画同道叶浅予曾以老江湖的口气对他说:“山水画写生,以前吴石仙、岭南画派都搞过,都不行。”其实,严格说来,吴石仙、岭南画派的山水画写生都还算不上真正的对景写生。晚年张仃这样回忆:

       与宋元画家的写生有所不同,我们是第一次拿着毛笔、宣纸面对对象去画。我们直接把外光派的办法拿来,这么做有很多困难,照顾了笔墨没有了对象,注意了对象又没有了笔墨,废画何止三千。有时对象好极了,但看上一两个钟头动不了笔,要想符合对象的精神又有笔墨就很难。当时我们是从一棵树、一个山头开始,尽量不用古人已有的套子,否则就不新了。这样画到第三个月才有点体会,但基本上还是如实描写,笔墨是有一些,但还不能充分地表意。(摘自《中国画的发展——答记者朱京生的访谈》)

       回忆与可染最初在富春江一带写生,生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上,夜里蚊子很多,睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋,因笋老煮不烂,一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中。可染时近 50 岁,每天仍攀山越岭。这里树木茂密,极难表现,我们经常在一起背诵齐老的诗:十年种树成林易,画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎,赏心谁看雨余山?
       我们都尽量避免套用传统皴法和树木点法,事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹,又有大江船舶,民居栉比鳞次,生活中山水是极为丰富的。可染苦思冥想数日,一日爬上半山,忠实刻画,笔墨虽不成熟,但终于画成《家家都在画屏中》。(摘自张仃《李可染艺术的师承与创新》)

       在浙江西湖写生,(李可染)黎明即起,带上干粮,中午不休息,站在吴山上,看了想,想了画,有时很久不动一笔,像小学生一样,在自然面前,总是虔诚忠恳,他没有一点自满、自负情绪,他是用老牛的精神,踏着坚实的步子,一步步地去占领新的艺术阵地。(摘自张仃《中国画
的创新——李可染的贡献》)
       这些回忆,将 60 年前新中国山水画阵痛中的分娩过程,和艺术先行者披荆斩棘的风姿,活灵活现地展现在人们眼前,其中有几个要点值得提示:第一,为追求“新”,他们尽量避免传统的笔墨套路,不落古人窠臼。第二,静观默察,发现自然美,忠实刻画,给人身临其境的真实感、亲切感,这是借鉴西方近代绘画写生方式,与巴比松画派、印象画派没有本质区别。第三,凝思结想,迁想妙得,现场即兴完成作品,发挥笔墨写意的功能,这是对西式写生的修正与超越,在“新”的基础上追求“中”与“好”,回归传统美学精神。正是这“避、看、想、写”四个要点,奠定了未来新中国山水画的创作程序。
       应当承认,在这次国画写生中,前两点显得比较突出,第三点表现得不够充分。为回应虚无主义对国画“不科学”的责难,李可染和张仃在这方面下足了功夫,在透视、明暗、光影处理上格外注意,几乎达到“栩栩如生”的逼真效果,比如张仃的《西湖堤畔》描绘早春三月的西湖堤畔,完全符合焦点透视原理。树枝由于天光的背景而显出逆光效果,色与墨真实地呈现了树干的体面转折,其中的每一棵树,无论大小,都是眼前的“这一棵”,毫无概念化、公式化的影子。尽管如此,由于有第三点的制衡,这些作品依然洋溢着浓浓的中国味道和中国气派。

       这批作品固然艺术上比较稚嫩,但在中国当代美术发展上却有筚路蓝缕之功。它一扫以往的中国山水画荒寒冷逸之风,变得欣欣向荣、真切自然、可居可游。可以毫不夸张地说,这次写生激活了古老的中国山水画,使它的存在获得了历史合法性,中国的山水画从此进入一个新的历史阶段。正如画家黄永玉评价的那样,“我们这个时代的人,已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、乱鸦斜阳的老画了”,“由于画家们运用了我国绘画传统的水墨技法,描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽,并部分反映了祖国人民的新气象和新生活,也流露着画家对于自然和生活的健康情感,因而取得了许多观众的喜爱。”(摘自黄永玉《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》)
       回过头来看,这次艺术实验的成功,是天时地利人和的结果。天时,是革故鼎新的历史大趋势,中国画到了不得不变、非变不可的时刻;地利,是写生地点的选择,巧妙契合社会主义新时代莺歌燕舞、欣欣向荣的意识形态;而人和,则是张仃与李可染的黄金搭档。如果说李可染是未雨绸
缪,为这次写生作了充分的艺术上、工具上准备,那么张仃就是铁臂担当,从政治上为这次写生保驾护航。然而,由于知识背景、艺术趣味、性格气质的差异,这次写生给他们带来的结果不尽相同。以这次写生艺术实验为基础,李可染趁热打铁,经过 1956 年、1957 年、1959 年三次较大规模的写生,艺术上突飞猛进,将新中国山水画推向艺术高峰,显示了令人赞叹的艺术潜力和与时俱进的睿智。而张仃却因调任中央工艺美院领导岗位,忙于繁重的行政工作和学科组建工作,不得不中断中国画创作,同时又受毕加索的牵引,另起炉灶,搞起“毕加索加城隍庙”的艺术实验。总之,由于复杂的原因,张仃的中国画创作未能一以贯之,而是迂回曲折,直到“文革”浩劫来临,万念俱灰中,张仃发现了焦墨,新的艺术契机方始降临。尽管如此,这次写生所奠定的基本方法,却为张仃终生遵循,其重要性对他来说不言而喻。  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      (作者系中国社会科学院文学研究所研究员)