我们很容易指出，杜尚的现成品《泉》批判了艺术体制，但却很少讨论体制批判起源于何时?或更准确地说，我们的提问应该是，体制批判的言说起源于何时?我们的理论言说和具体艺术实践之间又出现了怎样的时间差?
与艺术体制相关的理论话语主要有三种类型，一是阿瑟·丹托的艺术界理论，及后来乔治·迪基的艺术体制论，二是彼得·比格尔的艺术体制理论，三是本雅明·布赫洛的体制批判。这三者主要对应的艺术实践分别是1960年代初的安迪·沃霍尔，历史上的前卫艺术(20世纪初的超现实主义、达达等)，新前卫艺术(1960年代末的汉斯·哈克、丹尼尔·布伦等)。本文主要以20世纪60年代末纽约艺术界的事件为出发点，讨论“体制批判”这一思潮的最初形态和动因。在20世纪80年代美国理论家开始总结体制批判思潮之前，艺术家们已经以文本的方式展开有关话题的讨论，其中一个重要的事件即是由艺术工作者联盟(A.W.C.)发起，在1969年4月10日举行的“公开征求意见会议”(open hearing)。有关这次会议的档案足以证明，针对艺术体制的批判，艺术家远远走在了批评家的前面。
一、还原观念艺术的复杂性
观念艺术并非铁板一块，而是发生在20世纪60年代初的一场观点彼此碰撞的艺术思想思潮。说它是思想，更多是在说艺术创作的观念性特征，而非物质性。但是，在学术界，似乎对于观念艺术复杂性的思考，直到20世纪80年代末才得以展开。虽然观念艺术最重要的批评家之一露西·利帕德(Lucy Lippard)在1973年早已编辑出版《六年：1966至1972年艺术的去物质化》一书，但她也并未对当时还未结束的观念艺术作出总结。这本书实际是以观念艺术之方法编辑的艺术事件表。直到后来书籍再版时，她才谈到各个艺术家之间的观念差异。观念艺术在她看来整体上与政治无关，除了游击队艺术行动小组(GAAG, Guerrilla Art Action Group)等个例之外，其余都小心翼翼，脱离现实。而后来从欧洲去到美国的批评家本雅明·布赫洛却不这样认为。他在20世纪80年代末写过一篇名为《1962～1969年的观念艺术：从管理美学到体制批判》的文章，该文成为北美在20世纪80年代末反思观念艺术运动的核心文献。布赫洛将1962至1969年之间观念艺术的发展划分为两个核心范畴，即管理美学和体制批判，前者特指约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)的同义反复式创作方式，后者则是特指三位欧洲艺术家——马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)、丹尼尔·布伦(Daniel Buren)、汉斯·哈克(Hans Haacke)。这种判断当然与布赫洛的学术背景有关，作为具备西方马克思主义背景的学者，他在这篇文章中，显然不满意美国基于维特根斯坦一路的观念艺术而力推欧洲艺术家。这一学术倾向一直贯穿于他至今的学术著作中。
布赫洛显然再一次低估了观念艺术的复杂性，他的文章在美国《十月》杂志刊出后，立刻遭到科苏斯和赛斯·西格劳博(Seth Siegelaub)的回击。究其原因，后者还是认为布赫洛低估了科苏斯作品的复杂性。因为进入20世纪70年代，尤其是1975年左右，艺术语言小组的创作已经转型到体制批判维度了，但布赫洛那篇文章的视野仅局限于1969年。
观念艺术的复杂程度需要继续挖掘，美国青年学者罗伯特·贝利(Robert Bailey)的《艺术语言国际：艺术界中的观念艺术》一书，让我们用显微镜的视角，观察到艺术&语言小组的理论和创作实践之间错综复杂的历史。这本书回应了布赫洛那篇文章在时间上的局限，围绕纽约的艺术&语言小组，呈现出20世纪70年代后，观念艺术家是如何进一步在政治化方面分道扬镳的史实。
而笔者的兴趣在于，既然学界已经发现观念艺术复杂性的事实，那么沿着布赫洛的视角，自然会问及在管理美学之后，观念艺术具体如何转向了体制批判?这仅是个别艺术家的创作方向?还是一个时代的美学趣味?这一美学倾向从何时开始?又经过了何种发展?笔者认为，这些都需回到对1968年欧洲的五月风暴，以及1969年纽约艺术界的基本考察上才能有所回答。
二、1969年：把五月风暴精神传递到美国
2018年恰是法国五月风暴50周年，回顾此运动的文章比比皆是，在艺术上，五月风暴与情景主义国际的关系多被提及，但在美国，艺术家对这场运动的反应速度各不相同。1969年，正是美国观念艺术发展的关键期，索尔·勒维特(Sol LeWitt)、丹·格雷厄姆(Dan Graham)和维纳·劳伦斯(Lawrence Weiner)等观念艺术家的作品日趋成熟。英国的艺术&语言小组《艺术&语言》杂志创刊，该杂志在与前面三位纽约艺术家合作后，立刻转向了理念更为合拍的科苏斯、尹恩·伯恩(Ian Burn)、梅尔·拉姆斯登(Mel Ramsden)，后来这三位成员成为纽约艺术&语言小组的“三人组”。1969年12月，科苏斯刚刚发表《艺术之后的哲学》一文，并在文中坚持认为艺术即是同义反复(tautology)：
重复一下，艺术与逻辑和数学的共同之处即是同义反复;例如，“艺术的想法”(或“作品”)和艺术是一回事。艺术可以成为艺术，并不需要到艺术的上下文之外去证明。
科苏斯代表了当时一批观念艺术家的看法，他们对整个政治局势的反应是消极的，或者更如利帕德所说，观念艺术家不用声称政治，因为观念艺术一词，就已经足够政治了。还有另一种解释，通过学者乔安娜·梅尔文(Joanna Melvin)的采访，塞思·西格劳博(Seth Siegelaub)认为，当时很多艺术家不想让自己的作品被贴上异议者的标签，他们害怕这会影响作品的接受和阐释。所以，科苏斯的参与方式是为艺术工作者联盟设计一个博物馆通行证，而非通过作品的方式参与政治行动。即便他参加了1969年4月10日的“公开征求意见会议”，他的发言也和会议的整体基调格格不入。他甚至没有自己写作文字，仅提交了两条引自王尔德的艺术评论：
艺术绝不应该流行化。公众应该努力让自己艺术化。
任何团体，或有权力的部门，或各类政府如想指挥艺术家的行动，艺术要么永久消失，要么墨守成规，要么堕落为低级卑劣的工艺品。
科苏斯引用王尔德的术语，完全符合他在《艺术之后的哲学》一文中的宗旨，艺术即是同义反复，不受任何外界干扰，只有这样，才能既不媚俗公众，又不屈服于权力。显然，这是典型的现代主义观点。
与科苏斯相对保守的观点不同，1965年到达纽约的比利时诗人吉恩·托什(Jean Toche)明确将欧洲的五月风暴与美国的艺术体制批判联系起来：
首先，我建议，这一行动应该反对所有美术馆和所有艺术体制，尤其是那些写作者，批评家，收藏家，策展人，这些人掌控着艺术机制。其次，我相信，目标不是要让美术馆进行一系列改革，而是有效地参与到艺术体制的管理中来，就像今天学生们为掌控学校和大学进行的斗争一样。我们应始终牢记，管理者和策展人在美术馆中没有真正的权力，他们主要实施赞助人的政策而已。
托什的发言，被艺术工作者联盟的出版物排版到了正文首页，以显示其言论的冲击力和领导作用。托什的发言也让我们看到，1968年巴黎五月风暴的影响蔓延到了美国。1965年5月法国学生批判教育体制，进而占领校园，然后工人总罢工。1968年的整个欧洲都不平静，美国同样如此。美国作者罗布·柯克帕特克里在《1969 ：革命、动乱与现代美国的诞生》一书中，呈现了在1968年之后，遍布美国的学生罢课、占领校园、摇滚乐集会、性解放和反越战游行等事件。20世纪 60年代末的运动是一场巨大的体制批判运动，学生批判教育体制，进而扩大至对整个政治体制的批判。这场体制批判潮流具体到艺术体制，就体现为艺术家对以美术馆为核心的艺术体制的批判。
诗人托什自欧洲来到美国，显然希望把五月风暴的精神移入1969年的艺术体制批判中，美术馆机构，及其与整个艺术机制运作相关的人员都被看作是压制艺术家的父权，必须予以反对和推翻，目标直指艺术机构背后的赞助人体系。赞助人也是资本家，在这场带有马克思主义基因的批判潮流中，工人的精神被托什作为旗帜：“美术馆的人员也应该加入我们，从而反对所有艺术的既定秩序，正如去年五月法国革命中，法国工人反对总工会的方式一样。”托什的发言，代表了艺术工作者联盟这次活动的总体倾向，即马克思主义的新左派特征。其中，艺术家的名称消失了，被统称为艺术工作者，有关“平等”的呼吁涉及到艺术体制批判的各个方面。恰恰基于这样的体制批判理念，托什后来作为游击队艺术小组的主要成员之一，从艺术工作者联盟中分离出来，独立进行艺术体制批判的活动。
三、理论假设：参与美术馆管理或抛弃艺术界
1969年1月，美国现代艺术美术馆(MOMA)举办“机器时代末期的机器”展览，由策展人蓬度·于尔丹(Pontus Hulten)策划。希腊艺术家塔基斯(Takis)不满意自己作品未经征求意见，就被用于展览展出，于是与美术馆发生冲突。虽然美术馆已经购买了艺术家的作品，但艺术家依然认为，作品在被展出时，应该征求艺术家本人的意见。事件发生后，支持塔基斯的艺术家们便就该问题，以及引发的一系列有关艺术体制的问题展开讨论。艺术工作者联盟是围绕这次事件形成的松散组织，其中包括了各类艺术从业者。联盟试图找到时任馆长贝茨·洛瑞(Bates Lowry)就“美术馆与艺术家、社会的关系”进行公开讨论，结果被回绝，于是就有了我们今天讨论的“公开征求意见会议”。1969年4月10日，会议在纽约视觉艺术学院举行，结束后不久，联盟出版了一本文献，名为“公开征求意见会：艺术工作者有关美术馆应该如何改革，以及如何建立艺术工作者联盟的讨论”。
这本文献收录68位艺术工作者的发言，内容涉及7个方面的主题，如艺术工作者联盟的组织形式，美术馆和艺术体制的替代性结构，艺术体制改革，艺术家与画廊和美术馆相关的法律和经济关系问题，具体行动计划，艺术家与社会的关系以及其他哲学思考，最后涉及黑人和波多黎各艺术家的权力问题。这些主题已经涉及艺术体制的各个方面，艺术家、美术馆和社会之间的关系再次被上升到这个时代艺术界的首要问题进行讨论。
虽然这次公开征求意见会议希望讨论两个问题，即怎样建设艺术工作者联盟和进行美术馆改革，但基于事件起因于MOMA，所以，艺术家和批评家们显然对第二个问题更为关心。实际上，恰如五月风暴中的学校之于学生，工厂之于工人一样，美术馆被艺术工作者作为“父权”来加以抵制。为了抵制父权，艺术家们纷纷献计。
68位艺术工作者的发言，大部分内容显示出浓厚的新左派气息。虽然约翰·佩雷尔特(John Perreault)提示，艺术工作者联盟绝对不能变成艺术家的工会，隶属于既定控制体系，也不能仅仅学习新左派或学生们的做法，但是这依然无法改变整个活动的基调。而古格里·巴特考克(Gregory Battcocck)更进一步使用马克思主义的口吻提到 ：“我们不是身处体制内来中断学校秩序的学生，我们是局外人，我们没有什么可以失去的。”除此之外，艺术工作者联盟将艺术家定义为“工作者”(或译为“工人”)，已经是再左派不过的标志了。
在具体批判艺术体制的提议中，“参与”是比较温和的改革方式。参与具体指艺术家参与美术馆的管理和展览策划，更进一步则要求艺术家控制美术馆。纽约各大美术馆的理事会——MOMA、古根海姆美术馆和惠特尼美术馆等——成为批判行动所指向的首要目标。古格里·巴特考克认为，美术馆的那些理事是一群富豪，他们控制着美术馆，甚至控制着社会的各个领域，所以，他要求所有美术馆的理事都应该辞职，美术馆需要新的管理方式。汉斯·哈克则认为艺术家应该参与美术馆的决策过程，并在理事会设相应的代表。马克·迪·苏维罗(Mark di Suvero)直接呼吁“美术馆被一群商人管理着，艺术家才应是管理者。”莉尔·皮卡德(Lil Picard)——来自德国的女性批评家——则激进地指出，只有艺术家才懂艺术，艺术工作者联盟应该帮助赞助人、策展人和美术馆馆长工作。
在很多艺术家看来，一厢情愿的参与，根本不足以让艺术家获得展示作品的权利，从而也不足以带来艺术界各类参与者的平等。部分艺术家认为，要想彻底去除艺术界中的权威，实现平权与展示自由，就要抛弃当前的整个艺术界。作为一位马克思主义者，艺术家卡尔·安德列(Carl Andre)认为艺术家们的提议过于温和，“艺术家们解决问题的方法不应是期望自由进入美术馆，而是抛弃整个艺术界。”为了做到这一点，艺术家要拒绝与美术馆合作，取消公开展览，拒绝商业化，把艺术出版物当做美术馆，拒绝作品被二次出售。在抛弃整个艺术界后，艺术家们建立艺术社区，其中白人和黑人艺术家将不再有差异。美术馆消失后，艺术出版物将充当美术馆的功能。与安德列观点类似，从事观念艺术创作的艺术家丹·格雷厄姆(Dan Graham)其实早已开始实践体制批判的艺术，他认为抛弃艺术界，重要的是从艺术类杂志开始。艺术家如果不在美术馆展出作品，那就自己在杂志上买广告版面，刊登自己的作品。进而格雷厄姆认为，观念艺术的去物质化是抛弃艺术界，达到创作自由的有效方式。
无论是希望艺术家直接参与美术馆的展览决策，还是抛弃艺术界另立门户，这些建议在1969年4月10日的会议中还是停留在理论假设的层面。由于艺术工作者联盟具有强烈的无政府主义性质，所以阻碍了活动在整体上从理论向实践的转换。托什在建设艺术工作者联盟的十三条建议中，首要写道：“(该组织)应该采取公社的形式，而非一个围绕中心，按等级秩序建立的独裁主义组织。”十三条中的第一条即明确规定，“排除任何形式的领导权和等级秩序”。托什提出的联盟筹建原则，明显具有20世纪60年代反权威和反体制的时代特征。在通过联盟反对外部权威时，艺术家首先在联盟内部预设了绝对平等的结构形式，这样一种形式是艺术家们认为的理想艺术界。
以1969年4月10日公开征求意见会议为起始的这场体制批判思潮，其目的显然不像历史上的前辈那样，旨在融合艺术与生活，而是把目标具体到争取艺术家展示艺术作品的自由上。为了达到上述目的，艺术家们采取的手段则是一方面批判美术馆、画廊、媒体等具体的艺术体制，另一方面尝试建立一个艺术家的松散联合体，甚至重新建立一个新的艺术界。所以，这场运动的关键词应该是“艺术家的权利”——不同种族艺术家被同等对待的权利，以及艺术家展示自己艺术作品的权利。
四、实践：美术馆内外
1969年的这次会议既是整个20世纪60、70年代批判体制时代精神的体现，又推动了这一时代精神进一步向前发展。公开征求意见会议后，艺术界的体制批判实践以非艺术的方式在美术馆外部呈现出来，同时，也以艺术的方式，在美术馆内部显示出来。当然，不排除那些发生在美术馆外的艺术形式，它们也以最具有冲击力的方式表达出艺术家批判体制的精神。
最早对1969年公开征求意见会议进行记录和反应的是理论家露西·利帕德。她在1970年的《艺术工作者联盟：并非一段历史》一文中，记录了会议之后联盟的部分活动。1970年3月，联盟最后将一份包含9条意见(外加3条附加经济条款)的文本提交给了纽约的所有美术馆。文件包含了以下内容，简单摘录如下：
1.改革美术馆理事会，美术馆员工、艺术家和赞助人组成理事会;2.美术馆入场应免费，晚上也应开放，以适应上班族的工作时间;3.所有美术馆要平等对待各类人群和社区;4.美术馆应该有一个由黑人和波多黎各人管理的部门，致力于展示这类少数人中优秀艺术家的作品;5.美术馆应该维护女性艺术家的权益;6.各个城市的美术馆都应该实时更新当地艺术家的数据;7. 美术馆员工应该在危机时刻维护艺术家的权益;8.展览项目应该更关注作品背后的艺术家，而非商业画廊;9.作品售出后，艺术家对自己的作品保有持续的权利。
我们可以说这些提议是艺术家一厢情愿的想法，是某种不可能实现的愿景，例如关于美术馆理事会改革的提议，显然过于天真。但是，不可否认，公开征求意见会议的直接效果之一，即是促成了一系列维护艺术家权益的文本，让艺术家的权益在整个艺术体制中得到足够重视。关于艺术家对自己作品享有的权力，这次活动的重要影响莫过于1971年西格劳博起草的《关于艺术家对作品转移或出售的保留权利的协议》，这个协议详细规定了一件作品在被第一次出售后，艺术家还享有该作品的哪些权利。该协议还包括一系列表格，供作品交易双方填写。所有协议内容，都有律师参与，以获得法律保障。
制定协议，提交意见显然是1969年4月10日会议温和提议的某种结果，但正如我们在第三部分所述，部分艺术家强调采取某种极端手段。这类极端手段虽然无法抛弃整个艺术界，但却造成了艺术世界的暂时短路。在1969年10月15日美国的第一次反越战游行中，联盟的游行迫使纽约的MOMA、惠特尼美术馆、犹太美术馆，以及一部分画廊停止营业。大都会博物馆也不得不更改原定的展览开幕时间。11月18日，游击队艺术行动小组进入MOMA，实施了偶发行为《MOMA的血浴》(Bloodbath at MOMA)，四位参与者互相撕扯彼此衣服，发出叫声，并把预先准备的牛血袋扯破，让血从衣服内部喷涌而出。这是一场模拟暴力侵犯的行为表演，其一方面针对美术馆体制的权威——洛克菲勒家族，另一方面针对越南战争。在MOMA完成偶发行为不久，1970年1月游击队艺术行动小组再次在美术馆内展开偶发行为，这次行为的反越战意图更加明显。小组在将若恩·黑伯利(Ron Haeberle)拍摄的越南美莱村屠杀(My Lai Massacre)照片做成海报，在毕加索的作品《格尔尼卡》面前抗议屠杀暴行。海报上的英文——“Q: And babies? A: And babies”——来自记者麦克·华莱士(Mike Wallace)和军官保罗·麦德罗(Paul Meadlo)的电视访谈。毕加索的格尔尼卡与美莱村屠杀的海报形成恰当的互文性关系，战争又与MOMA的空间属性，及其赞助背景形成鲜明对比。更为有意思的是，摄影师扬·凡·雷(Jan van Raay)拍摄的抗议现场照片，在随后的11月份，发表于《工作室国际》(Studio International)这样一本英国的国际艺术杂志中，并且作为封面呈现出来。同期杂志还发表了柏林达达主将赫特菲尔德的文章，以及利帕德和安德烈有关艺术工作者联盟的文章，于是纽约艺术圈的艺术体制批判和反越战思潮借助该杂志国际化了。
比起1970年5月份的纽约艺术罢工事件，上面的这次事件显然在艺术作品的角度来说更值得分析。首先，海报《还有孩子》(And Babies)可以单独成为作品，艺术家们采用了柏林达达的经典拼贴手法，表明政治态度。其次，艺术家们进一步在海报与《格尔尼卡》之间进行二次拼贴，形成互文效果，突显出艺术和政治之间的纠缠关系。再次，作为一次艺术事件，艺术家、海报、《格尔尼卡》和MOMA形成事件诸要素，这件偶发行为以更为直接的方式展示了那个时代体制批判与反越战的同一性。从1969年4月份的公开征求意见会议中，我们已经看出，对于艺术家们来说，反对美术馆体制和反越战是一回事，因为控制美术馆的理事会，可能正是那些对越战提供资金支持的大资本家。游击队艺术行动小组的行为表演，扰乱了美术馆秩序，在美术馆内部造成时间的临时中断。
相比游击队艺术行动小组较为激烈的偶发行为，一部分艺术家还在美术馆内部进行艺术体制批判的实践。1971年的古根海姆美术馆发生了两次展览审查事件，一次是汉斯·哈克的个展被取消;第二件是丹尼尔·布伦在第六届国根海姆国际艺术展中的作品被移除。在第一次事件中，汉斯·哈克调查了一家不动产控股公司(Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings)的财产与交易档案，该公司是当时纽约最大的不动产集团，涉及大约70家公司。这些公司之间经常彼此交换财产，以模糊不动产的真正所有权。汉斯·哈克作品中的所有资料均属于已公开信息，包括142张照片，配合各处房产的所有者、地址、市场价格等信息。最后，哈克还制作了一张表格和两张地图，以此来显示这些房产和所有者之间的隐秘关系。第二次事件中，丹尼尔·布伦试图在古根海姆博物馆的圆筒状大厅中悬挂一件巨大的条形旗，结果在作品安装后，遭到部分艺术家(如唐纳德·贾德)的抗议，从而被拆除，这也被认为是体制批判艺术家与极少主义一代的正面遭遇。面对这些历史个案，我们只有把哈克与布伦的个例放在1969年体制批判思潮的背景下，才能全面理解其意义。
1969年体制批判思潮涌现之后，艺术家们在美术馆外的行动基本转变为反越战的政治行动，除此之外，一小部分艺术家，如游击队艺术行动小组，以偶发行为的方式，在美术馆内外实施体制批判实践。布伦和汉克属于第三种实践方式，即在不放弃艺术作品形式的前提下，于展览之中批判艺术体制。于是，在这个背景之下，我们就能理解，1971年哈克有关曼哈顿几家房地产公司的作品为什么会被决绝。时任古根海姆美术馆馆长托马斯·梅瑟(Thomas Messer)在一系列对此事件的回复中，显然站在美术馆立场，不希望与当时的政治局势——反越战游行——发生牵连，更从中嗅到了艺术体制批判的味道，所以，他强调：“美术馆的纲领是完成审美与教育目的，这些都是自足的，不需要外界力量推动，也不需要采用政治手段达到政治目的。”最后，梅瑟还强调，取消哈克的展览，也是在经过与美术馆理事会协商之后做出的决定。哈克展览取消事件充分说明，在1969年的体制批判思潮中，艺术界对艺术与政治的态度存在很多分歧。同时，这也说明，公开征求意见会议中，对美术馆体制，尤其是理事会的批判事出有因。
1969年公开征求意见会议中，已经将批判的矛头直指控制美术馆的理事会成员。这类成员被认为既是社会财富的拥有者，也是艺术世界的实际控制者。哈克的作品恰恰是对这一阶层如何通过房地产掌握财富的客观陈述，从而让同属于这一阶层的古根海姆美术馆所有者感到了威胁。与哈克作品的社会性相区别，布伦的作品更为具体地指向展厅空间，换句话说，他的条纹状作品成为1971年古根海姆博物馆空间的搅局者。更进一步而言，布伦这件作品在1971年语境中的意义还在于，它像一根探针，测试了当时艺术家批判艺术体制的不同策略。
结语
1969年公开征求意见会议是艺术工作者联盟组织的一次重要会议，针对这次会议的意义，露西·利帕德早在1970年就作出了初步判断：“相比一些具体成就，更重要的是联盟提出了一些美国艺术家不曾一起面对的问题，关注到了艺术家从不考虑或只考虑其中之一的艺术尊严和艺术价值问题。如果艺术家把自己作为所处系统的独立个体，因此更加有意识地观察他的展览、交易、会议和合同，那么艺术工作者联盟的任务也就完成了。”利帕德上述判断显然低估了艺术工作者联盟对于20世纪70年代艺术史的意义，尤其是1969年公开征求意见会议的历史意义。作为事件的参与者，她也没有跳出事件之外来审视这个事件本身。今天看来，艺术工作者联盟和公开征求意见会议的意义在于，他们开启了艺术领域的体制批判思潮，他们是20世纪60年代批判权威的意识形态在艺术领域的实践者。由于联盟活动时间仅有两年，并且没有产生物质性的艺术作品，所以，在众多艺术史书写中被自然忽略掉了。但是，只有以艺术工作者联盟组织的一系列活动为背景，我们才能完整地理解20世纪70年代盛行于艺术世界的女权主义、种族主义和美术馆批判实践。
注：王志亮，河北大学艺术学院副教授，研究方向：现当代艺术史论。原文刊发于《艺术探索》2019年第02期，此处为摘录。