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董琦琦：三维空间视域中的女性身体——以艺术史为中心导语：女性身体作为艺术史上最难处理的题材之一，已经凝聚了一批极具魅惑力和挑战性的文化题域与知识范畴。为性别偏见所囿，女性在艺术史上长期处于失语状态，一度导致女艺术家严重缺失，被凝视与误读的命运迫使其不得不对既定规范的合法性与正当性发出质疑。从传统的架上画到当下无法归类的视图呈现，女艺术家对自身身体的展示与表征，持续进行创新与实验，不仅有效规避文化镜像效应带来的虚假性与危害性，而且为重写历史提供了可能。 在艺术实践不断繁荣的当下，女性身体作为其中重要的图像资源，凭借强大的视觉表征与空问生产功能活跃于当代社会文化生活中。尤其自“空间转向”发生以来，其内蕴的文化题域、知识范畴、话语逻辑等更是摇身一变为当代学界竞相追逐的热点。 20世纪70年代，女性主义艺术思潮崛起，借此机会，女性开始审视自身身份问题。从最初的“我是谁”到尔后的“我们是谁”，女艺术家将个人身份问题放大到社会、历史乃至文化语境中加以反思，使得传统的“以自我为中心”的艺术独白演变为 “多重角色并存”的艺术对话。在此意义上，女性身体不再是一种自然实在，而是位于不同空问场域内的社会性存在，由此决定了相关研究不可能是单一维度的。 回顾形形色色的女性图像，无论是传统的架上面，还是当代无法归类的视觉呈现，我们发现身体通过一定空间被展示的同时，也凭借自身的魅惑力与挑战性揭示出或隐或显的社会权力关系，为历史书写和文化记忆提供了佐证和凭据。 一、历史空间中的女性身体
乔治恩·佐法尼（Johann Zoffany）《皇家学院院士们》 1768年英国皇家学院成立，安吉莉卡·考夫曼(Angelica Kauffman)和玛丽·莫泽尔(Marv Mozer)作为第一代女性院士载入史册。为了纪念皇家学院成立，乔治恩·佐法尼(George Zoffany)于1771-1772年间创作完成了油画《皇家学院院士们》。画面中，男性院士们正在一间男性裸体模特列席的教室内进行热烈讨论，整个过程唯独不见两位女院士的身影，原因在于当时的人体课是不允许女性介入的。为了反映院士成员的真实情况，佐法尼只好将考夫曼和莫泽尔的肖像画安置在画面的墙壁上。值得注意的是，佐法尼有意为之的处理方式于不经意间折射出男性与女性在艺术史上的不同地位。与现实相背离，画框内，两位女性不再是艺术的创作者，而是被塑造为不动声色的艺术品;不再是享有表达权力的主体，而是被规定为远离艺术问题的局外人。 1971年，琳达·诺克林(Linda Nochlin)在《艺术新闻》第1期上发表了题名为《为什么没有伟大的女艺术家?》(“Why Have There are Been NoGreat Artists?”)的文章，该文由于触及到了艺术史上诸多敏感话题而被视作女性主义艺术宣言，预示着非传统向传统、非主流向主流、非中心向中心的一次挑战与反抗。诺克林在文章中率先向艺术史上罕有人思考其合法性的“天才艺术家神话”发起抨击。她声称艺术才能的发展是需要后天培养的，但男性与女性获得的现实支持历来却是大相径庭，所以说，边缘化的命运导致女艺术家的缺席。 以艺术教育体制为例，文艺复兴以来，人体写生一直是艺术院校训练的中心科目，然而并非所有的人均等享有参与此项活动的权力，为性别意识形态所同，女性无权使用任何裸体模特进行创作。直至19世纪下半叶，上述局面仍无明显改观，除个别非官方艺术实践外，女性在公立艺术学院始终处于被屏蔽状态。诺奇林对此发表过如下评论：“主要的训练机会被剥夺实际上意味着被剥夺了创作主要艺术作品的可能，除非是一个非常有发明天才的女性，或者简单地说，如同大多数有志成为画家的妇女最终做的那样，将自己限制在‘镜前’画肖像、风俗画、风景或景物的范围。”在诺奇林看来，女艺术家在“镜前”开展的肖像画活动似乎并无自主性可言，其不过是在艺术体制强迫驱使下做出的被动选择罢了。 女性不仅被剥夺了专业训练的机会，事实上，其在展览、收藏、基金赞助等方面获得的资源也是微乎其微。19世纪末叶前，罗马学院举办的一切赛事与女性无缘。法兰西学院曾一度拒绝接纳女性担任职业画家。在官方举办的各类艺术展览中，女性作品被展出的机会应当说是相当有限，相比之下，在不设门槛的独立展览中情况方才有所好转。与此类似，博物馆对女艺术家作品的收藏数量也不多，另由于保存不善等原冈也造成部分作品丢失或毁坏。受父权文化影响，女性在艺术史建构过程中长期处于失语状态，尤其在自身形象塑造方面缺乏主导话语权，致使艺术史对女性身体的描摹与刻画常常是失真的。
为了矫正过往艺术史的不公与偏颇，还原一定程度的历史真相，当代艺术史的书写者开始关注艺术家身份问题。1979年，朱迪·芝加哥(JudyChicago)在旧金山艺术博物馆展出了大型装置作品《晚宴》。《晚宴》的主体部分是一个开放的三角形宴会桌，桌子的三边分别安置着13个座位，每一个座位义由刺绣和暗示女性生殖器官的彩绘陶瓷构成，用来纪念西方历史上的杰出女性。三角形宴会桌整体位于被芝加哥命名为“遗产层”的陶瓷平面上，该平面刻有999位女艺术家的姓名。《晚宴》齐集各方力量，历时5年之久创作完成，其核心意图在于重新梳理艺术史上被遗忘或隐藏的女艺术家。作为观念的图解与言说，《晚宴》打破禁忌，将“重写历史”的口号付诸实践。 冈布里奇(E.H.Gombrich)在《艺术的历程》中说：“美术的整个历程并不是一部技术熟练的进步史，而是一部观念和需求的变革史。”如上所言，艺术的发展历程并非单纯追求技艺的精益求精，而是从根本上反映了人类观念的流变与迁移。女性身体作为一度被误读的视觉文本，其间充盈着被压抑的权力话语、历史寓言和文化表征，对这类视觉图像的考察与发现不失为“重写历史”的有效途径。格里塞尔达·波洛克(Grisel-da Pollock)作为女性主义艺术理论的积极建设者，充分意识到上述议题的重要性与紧迫性，于是公开宣称将女性添加到艺术史中是对为父权制庇佑的传统艺术史学科的有力反叛，并强调指出单单以关注女艺术家为目的是不够的，更为本质的是要扭转艺术史的陈旧观念。 二、权力空间中的女性身体 弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)在《一间自己的屋子》(A Room of One's Owne)里指出：“一个女人如果想写小说，就必须有钱，以及一间自己的屋子。”这就强调了经济基础、空间场所与女性表达之间存在着某种关联。 那么何谓空问呢?“空间是指一个有限的场地、区域、处所或位置。在女性主义理论的概念里，无沦是人的物理空间还是心理空间，都受到社会和文化的影响。”“空间”概念本来先天不具有某种指涉性，然而一旦与“女性”联结在一起便会自然而然附着上某种色彩。 纵观人类历史，女性碍于生理条件的特殊性，总是被安排在特定空间内，一旦有所偏离，便会遭遇惩罚。随着文明程度的深化，上述行为的实施并未就此停滞，而是由于形式的隐幽入微愈发掩人耳目，诺克林认为视觉图像在其中扮演了帮凶角色，即“图像最重要的功能是掩盖某一重要的历史时刻社会中公开的权力关系，将之显示为自然的、永恒的秩序”。换言之，视觉图像对显而易见的权力关系进行遮蔽的同时，于潜移默化中使之确立为某种约定俗成的社会秩序，令世人不假思索地对其加以膜拜与遵从。肖像画作为传统架上画，画框空间长期为男性所独占，其对女性身体的呈现直接影响了审美心理的价值判断，事实证明上述行为的发生并非循序渐进地引导，而是明日张胆统摄，且持续了相当长的一段时间。
雅克·路易·大卫(Jacques-Louis David ）《荷拉斯兄弟之誓》
德拉克洛瓦《萨达纳帕鲁斯之死》布上油画，395x495cm，巴黎卢浮宫藏 以《荷拉斯兄弟之誓》与《萨达纳帕鲁斯之死》两幅作品为例，诺克林认为前者以妇女的消极、服从、软弱和松弛衬托出男性的积极、紧张、专注和强壮，用两性分别代表国家利益和个人感情的对立：后者则说明男人追逐权力的快乐来源于对女人身体的毁坏。事实上，在西方肖像画艺术史上，女性身体作为对象被凝视的传统主要表现为如下两种：一是文艺复兴以来，女性身体作为维纳斯、苏珊娜、酒神女祭司的具象化表征一度被彻底理想化，因为远离生命本质，而无真实感可言。二是19世纪以来，女性身体逐步被情色化，极端情况F甚至无异于动物肉体。以上两种诠释方式虽然不同，但无一例外传达出男性占有、控制乃至摧毁女性意志和躯体的欲望。 鉴于女性“身体”的特殊性，其总是习惯性地充当权力实施的对象和目标，然而权力对身体的支配与处置决非仅限于静态的与有与获得，而是追求在自身机制的动态运行过程中对其加以监督与控制。正如福柯(Michel Foucault)所言：“施加于肉体的权力不应被看作是一种所有权，而应被视为一种战略：它的支配效应不应被归因于‘占有’，而应归因于调度、计谋、策略、技术、动作：人们应该从中破译出一个永远处于紧张状态和活动之中的关系网络，而不是解读出人们可能拥有的特权。”这里出现的“计谋”、“策略”、“技术”主要用来意指权力运作的手段与方法，“调度”与“动作”则表现为对前者的具体应用 1925年，丢勒(Albrecht Diirer)创作完成一副木版画，用以研究透视法的网格将画面均等划分为左右两半，左边是几乎完全赤裸的女模特，正紧闭双眼躺在桌子上等待被创作：右边的男画家正襟危坐，一边观察模特，一边认真作画，男性画家享有至高无上的权力，可以任意调整女性身体，使其摆弄出各种姿态，且决定其在画面上的呈现方式。这幅画极富隐喻意义，成为千百年来艺术领域男性与女性之间主动与被动的不平等权力关系的形象暗示。女性身体作为最难处理的艺术主题之一，向来为男性艺术家所青睐，冈其不仅能够甄别个人技艺的高低，而且便于艺术主张的传递与表达。随着图像时代的来临，女性身体的际遇明显发生逆转，这里不是说女性身体彻底摆脱 “被看”的命运，而是强调男性与女性身体的关系更多地表现为前者对后者的依赖，后者被前者视为欲罢不能的灵感来源，深入挖掘则可见后者对前者的控制与左右，传统的“看”与“被看”关系在此不攻自破。
游击队女孩，《女性是不是要裸体才可以进入大都会博物馆》1989年 女性艺术家意识到权力运作的微妙之处后，便开始自觉规避惩戒效应，甚至反其道而行之，对主流话语进行干预。杰奎林·马维尔(Jacque-line Marval)在《回教闺房》(1903)中塑造的女性身体紧绷僵硬，全然没有《土耳其浴室》中的慵懒与松弛，以毫不性感的笔法消解了男性偷窥癖。艾米莉·查米(Emilie Charmy)在《化妆室》(1902)中呈现的妓女身体模糊、朦胧、不确定，成功转移了同类题材中的男性凝视。1989年，一个以“游击队女孩”为名的艺术团体头戴猩猩面具出现在纽约曼哈顿公共汽车上，以解构经典画作中的女性裸体形象为手段，向女性在艺术领域遭遇到的不公正待遇发出质疑。该组织针对安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres)的《大宫女》进行再创作，让象征着理想女性美的典范戴上猩猩头套，呲牙咧嘴地面对公众，面目狰狞不说，一股蓄势待发的挑衅做派。女性艺术实践或者粗暴易怒，或者隐忍克制，但其宗旨是同一的，即游离传统视觉习惯，挣脱既定权力关系。 众所周知，在尼采(Friedrich Wilhelm Niet-zsche)之前，“总体性”深人人心以至于罕有人思考其正当性和合法性，“身体”一概念也由于被纳入“总体性”框架而丧失其基本属性，在此意义上，“身体”从来都不是自治性的，而是屈从于“总体性”所要求的秩序与纪律。当“身体”被交付于“总体性”这一他者时，其不可避免地沦为第二性。如果说历史上由来已久的性别偏见意味着一种规范与定则的话，那么女艺术家对自身身体的观照自然也不失为对总体性框架的破坏与僭越。 三、艺术空间中的女性身体 1900年，柯勒惠支(Kathe Kollwitz)完成了一幅自画像，画面中横躺着一个女模特的裸体躯干，浓墨重彩的阴影线条突出强调了两腿间的空间部分，诱发观者的无限遐想。柯勒惠支刻意放大自己的头部，将自己巨大的侧面头像安置在模特的头部位置，因其比例失调，对后者构成严重威胁，使观者几乎遗忘了模特躯体的存在。模特的躯体于是充当了画家的身体，与画家的头部勉强形成一个整体。模特的身体年轻美丽，画家却是姿色平平，一个横躺，一个竖直，两者搁置在一起俨然缺乏流畅通透之感。性别差异决定了艺术家观看女性身体的方式是不同的，画面中全然不见男性欲望的投射。换言之，女性对自身身体的认同感使其无法以男性视角对此类题材加以处理，在传统视觉构图分崩离析后，女性不得不另辟蹊径寻求自我表达的途径。 文艺复兴前，艺术与一般工艺之间并无严格界限，它们都隶属于与“白然”相对立的人的世界。文艺复兴时期，在赛尼诺·切尼尼(CenninoCennini)、里昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(LeonBapttista Alberti)、列奥纳多·达-芬奇(Leonardoda Vinci)等人的努力下，艺术与一般工艺逐渐区分开来，使得包括绘画在内的空间艺术地位明显提升，从事此类工作的艺术家的身份也随之发生转变。其显著标志在于，文艺复兴初期，艺术家创作自画像时往往需要借助神话或历史故事来为自身身份进行辩护，他们将自己喻为神或英雄一般的创造者，依仗世人的虔信情感与虔诚心理来拔高个人形象;发展至文艺复兴后期，由于宫廷扶持和学院赞助，艺术家在社会范围内赢得越来越多的尊重与认可，信心倍增的结果便是画家开始与画架、调色板、画笔等代表职业技能的实物出现在同一空间内，由此表明其不必再在神圣光晕的庇佑下摇尾乞怜，而是拥有真实可感的存在价值。在此背景语境下，女艺术家的数量大幅度增加，并尝试着手再现镜子中的“我”。 黑姆森(Caterina van Hemessen)在20岁时创作了一幅自画像，画面记录其在画架边工作的场景。索福尼斯巴·昂基西奥拉(SofonisbaAnguissola)于1554年完成了一幅自画像，画面呈现的是其作为音乐家正在演奏。以此为代表，它们分别传达出女性自画像的两大创作主题，即在画架边和作为替代者。在第一个主题中，通过对自身职业技能的直接揭示可以推知女性的画家身份正在被社会所接纳。在第二个主题中，替代者角色体现了女性对智力与知识的渴望与追求。以上两大主题一旦形成便对后世产生深远影响，在接下来的两三百年间，女性自画像主要因循上述模式进行绘制，并无多少创新性可言。 进入19世纪后，女艺术家的专业创作空间进一步扩大，与这一现象密切关联的“房间”意象一时间频繁出现在其笔下。1883年，阿斯塔·诺里加德(Asta Norregaard)完成了自画像《在工作室》，她独自一人置身于工作室内，面对巨大的画布与调色板，诺里加德的身体显得如此渺小，以至于工作室的空间立体感被无限放大。阿尔弗雷德·史蒂文斯(Alfred Stevens)于1888年创作一幅同名自画像，画面中，画家、模特与访问者同处一室，较之于儿个世纪前的同主题画作而言，女艺术家的创作空间开阔许多。这一时期，女性自画像中的“我”流露出来前所未有的自信神情。安·玛丽·牛顿(AnnMary Newton)在1863年完成的自画像中手握公文包，双眼坚定执着地面对观众，似乎在向世人宣告她是一名艺术家而非徒有其表的花瓶。米莉·齐勒德斯(Milly Childers)在1889年创作的自画像中身着鲜红的工作服，手持画笔与调色板，身体略微左倾，俏皮地凝视观众，无论眼神还是衣服的颜色都具有强烈的带入效果。
塔玛拉·德·兰陂卡(Tamara de Lempicka)《开绿色布加迪的塔玛拉》1925年 20世纪以来，女性自画像的创作情况变得越来越复杂。女艺术家不再局限于发现镜子中的那个“我”，而是更多地追求内在自我的外部投射。在传统绘画分类标准看来，自画像属于肖像画的一种，然而当代艺术已无定法可言，如果说传统肖像画法不复存在的话，那么也就无所谓各式各样的自画像相继诞生了。塔玛拉·德·兰陂卡(Tamara de Lempicka)《开绿色布加迪的塔玛拉》(1925)在德国时尚杂志封面刊登后，便作为现代女性的标志符号被永久记忆。兰陂卡裹着头巾，戴着手套，手握方向盘，倚坐在绿色的布迪加内，眼神冷峻凌厉。这里的“我”时尚新潮，掌控一切，不容侵犯。弗里达·卡洛(FridaKahlo)终其一生尝试不同主题的自画像，身体在卡洛笔下不再是完美无瑕，而是伤痕累累的;不再是性感妩媚，而是孔武有力的;不再是轻松愉悦，而是厚重深沉的。身体在痛苦与狂喜、光明与黑暗、死亡与新生的临界地带回环往复，书写着卡洛恣意丰富的生命体验。 如果说兰陂卡和卡洛的自画像还属于架上画范畴的话，那么20世纪后半叶涌现出来的同主题视觉图像则走得更远。大野洋子(Yoko Ono)在演出《剪》(1964)时全程跪坐在舞台上等待自己的衣服被一片片剪掉，直至完全赤裸地出现在观众面前，视觉愉悦与身体尊严一时间陷入激烈对决。舍尼曼(Carolee Schneeman)表演《内在书卷》(1975)时一丝不挂，从阴道内抽出10英尺长的纸卷，上面书写着她的诗歌《我遇到了一个快乐的男子》，是摆脱菲勒斯压抑后的身体语言狂欢。汉娜·威尔克(Hannah Wilke)出镜拍摄《求救，满是伤痕的物体系列》(1974-1982)时，将口香糖残渣雕塑成女性生殖器形状粘在自己的脸上和身上，像是水疱，又像是毒瘤，意指男性凝视对女性身体带来的种种伤害。诸如此类的艺术形式不胜枚举，其中的女性身体不再是楚楚可怜的幻想对象，而是有权力恣肆放纵的生命实在，以至于传统架上画不足以提供空间表达与媒介展示的需要。 女性主义艺术发展至今不过三四十年的时间，却凭借倜傥不羁的形式和桀骜不驯的品格为人类艺术发展带来不可估量的影响与作用。女艺术家对自身身体的关注与发现打破传统禁忌，以大胆甚至过激的方式参与当代艺术实践。在其笔下，艺术门类、传播媒介、材料技法再无界限可言，作为一度被边缘化的群体，女艺术家的自白也好，呐喊也罢，并非无可指摘，然其创新与实验的拳拳之心着实令人感动。 |
