从莫里斯到格罗皮乌斯的艺术理论(上）

尼古拉斯·佩夫斯纳 (Nicholas Pevsner)

 [英]尼古拉斯·佩夫斯纳 著  何振纪译

“装饰”，罗斯金[Ruskin]称之为“建筑的核心部分”。他在其它地方又再强调这个部分能够令一座建筑“特色鲜明而更显珍贵美妙，装饰在其中不可或缺”。乔治·吉尔伯特·斯科特爵士[Sir George Gilbert Scott]在向建筑师们推荐哥特式艺术风格时又推进了罗斯金这一惊人的论点，他认为“装饰构造是其中主要的法则”。[1]

在19世纪建筑理论的基本学说如何在实践中运用，没有比用下面的实例来说明更令人信服的了。这就是由斯科特在1868至1973年期间建造于伦敦怀特霍尔街的英国政府新办公室。以下的纪实内容来自乔治·斯科特爵士的描述。他原来的计划是哥特风格的。他写道：“我并不打算让我的风格成为‘意大利哥特式’；我的想法更倾向于法国哥特式，因此我对这方面作了多年的专门研究。虽然如此，我的确想从意大利方面获得一些启迪。……我指的是那些一定程度上方正而水平的轮廓线……我将之……与山形墙、高顶及天窗结合起来。细节精妙绝伦，而且恰到好处地符合其设计意图。”然而，斯科特在评比中并没有获胜，部分原因是由于帕默斯顿勋爵[Lord Palmerston]完全不欣赏中世纪的艺术风格。斯科特谈论道：“我并不因此挫败而发愁，但是当我发现在几个月以后帕默斯顿勋爵仍然冷淡地将整个竞赛结果搁置于一边，并且委托没有参与评比的彭尼索恩[Pennethorne]时，我想自己需要去尽力争取一下。”之后他去争取了，并且被任命以建造一座新的建筑。尽管如此，他仍然难以劝阻政府对意大利文艺复兴风格的偏好。帕默斯顿勋爵将接下来将的事情形容为哥特式风格与帕拉迪奥风格之间的竞争。在他眼里并不存在什么不能克服的困难。他请来了斯科特，据斯科特说，他“被（勋爵）自信满满地告知，尽管他并不打算解除对我的任命，但他对哥特式风格无动于衷，仍然对意大利式的设计十分坚持，并且表示相信我同样能做得像其他的一样好”。帕默斯顿勋爵被证明是对的，因为经过长期的争论后，斯科特答应接受“一个意大利式的设计”。但是斯科特仍然希望能够绕开文艺复兴风格。他调整了所设计建筑的前部，如今成为“早期维也纳宫廷的拜占庭风格……带有更现代而实用的形式”。但并没有成功，因为当时的首相想要“一般的意大利式”，而且非要不可。他称这个新规划“不伦不类——就是一个杂糅”，还威逼要取消对斯科特的委任。后来，因顾及到其家庭与地位，斯科特爵士“十分恼怒地”最终决定“吞下这颗苦果”。他“购买了一些昂贵的、有关意大利建筑的书籍，认真投入工作”，以创造一款“具有美丽外形”的意大利式建筑立面。[2]

威廉·莫里斯[William Morris]

威廉·莫里斯[William Morris]毕生为之抗争的、是直接挑战那种因为缺乏对建筑所必需的统一感而导致上述闹剧出现的可能性。当这位伦敦青年还在牛津求学的时候，几乎所有在他周围的时髦建筑，所有工业艺术都虚弱无力甚或粗拙鄙陋而且过度装饰，其时他对于建筑、美术与工业艺术已开始反应出其敏感的天资。后面我会再举例说明。对这些情况的反映是工业革命以及——虽然不为人知却也同样重要的是——自1800年始形成的美学理论。关于工业革命所发挥的影响将在本书第部分里展开探讨，在此只需用下列事实说明也就足够清楚了：当时的制造商们由于采用了新型的机器化方式，本来只能用来制作一件优良作品的成本现在可以制作出大量的廉价产品。粗劣的材料与拙劣的技术占据了整个工业领域。在齐彭代尔[Chippendale]及韦奇伍德[Wedgwood]的时代所采用的、受到尊崇的高超手工艺已被机器操作代替。来自普罗大众的需求一年年地递增，他们未受到过多少教育，要么钱多没时间，要么既没钱也没时间。

艺术家厌恶地远离这些没有文化修养与道德败坏的需求，不屈从于大多数同代人的趣味，不与“丑的艺术”为伍。在文艺复兴之时，艺术家们首先认识到将自己视为社会上流，是伟大信息的传送者。列奥纳多·达·芬奇追求艺术家同时成为科学家与人文学者，而不是一个手工艺者。当米开朗基罗被问及为何在梅第奇教堂[Medici Chapel]绘画了一位没胡子的梅第奇成员时，他回应道：“1000年后，谁又会知道他长什么样子呢？”然而，艺术家的这种傲慢态度直到18世纪末仍然是鲜见的。席勒[Schiller]率先创造了一种艺术哲学，将艺术家视为世俗社会中高尚的传道者。谢林[Schelling]继之而起，还有科尔李奇[Coleridge]、雪莱[Shelley]与基茨[Keats]紧随其后。据雪莱[Shelley]所说，诗人是“不被这个世界所承认的参与者”。艺术家不再是一位工匠，不再是一位仆役，而是一位传道者。人文主义将是他的福音，甚或美，一种与真相通的美（基茨），一种“完全能够感知得到的生命与形式相统一的”美（席勒）。在创作过程当中，艺术家让大家意识到“蕴含着自然精神的表现形式、本质以及普遍基础”（谢林）。席勒更重申“人类的尊严掌握在他们手上”，并且将艺术家比拟为王者——“他们均处于人类之巅”。如此谄媚所导致的必然后果随着19世纪的到来而越发明显。艺术家开始轻视实用性与社会大众（基茨：“哎，甜美的幻想！让她自由；所有的东西都被实用所伤害了”）。当时，艺术家将自己与世隔绝，退居于自己神圣的小圈子以及为艺术而创造艺术、为艺术家自己而创造艺术。现在，普罗大众不明白艺术家的固执己见与明显毫无用处的言辞。无论艺术家生活得像个传道者或者波西米亚人[vie de Bohème]一样，都被他的同代人所嘲笑，只有小部分批评家与鉴赏家赞同。

但是这种情况却并非一直存在。中古时代的艺术家还是以作为一位极力完成所有任务的工匠为傲。莫里斯率先（在思想上并非首位，罗斯金较之更早）认识到自数世纪前的文艺复兴以来，尤其是在工业革命以来，艺术的社会根基变得摇摇欲坠、衰败不堪。莫里斯接受过成为一位建筑师以及画家的训练，最初曾到斯赛特[Street]的哥特艺术工作室，后来又进入到前拉斐尔派的艺术圈子。但到1857年，他经营着在伦敦的第一个工作室时，忽然明白到一个人在坐下来绘制高级的图画之前，他必须能够生活在一个适宜的环境里，必须有一所得宜的房子、合适的椅子和桌子。但当时的东西都无法令他感到满意。在这种情况下，他的个人天赋忽然之间被唤醒：倘若我们未能买到结实且牢靠的家具，我们自己可以亲手打造。于是，他与朋友们开始打造“像巴巴罗莎[Barbarossa]也可能会坐的”椅子以及“像石头一样坚实”的桌子（罗塞蒂[Rossetti]）。莫里斯在为他与妻子建造的宅邸里再次进行了类似的实践，那便是位于肯特的、著名的“红屋”。最后，在1861年，莫里斯改变了主意，不想组织一个新的艺术家兄弟会，类似于曾经的前拉斐尔派那样或者像他在牛津学习时希望建立的团体那样，他决定要创办一个企业，即“莫里斯、马歇尔与福克纳、美术工匠的绘画、雕刻、家具与金属器工厂”[Morris, Marshall & Faulkner, Fine Art Workmen in Painting, Caving, Furniture, and the Metals]。这件事成为开启西方艺术新时代的标志。

莫里斯工厂及其信念的基本意义清楚地反映在了他于1877至1894年间所发表的有关艺术与社会问题的35篇演讲当中。[3]他的出发点是其亲眼所见的艺术的社会条件。艺术“已经失去了其根基”。[4]艺术家们脱离日常生活、“躲藏于希腊与意大利的梦境之中……那只有小部分人被感动或假装为此而感动而已”。[5]这种状况必定在任何关心艺术的人看来都十分危险。莫里斯宣称：“艺术不要只为少数人服务，不应仅为少数人的教育或少数人的自由而服务。”[6]并且，他还提出了一个伟大的、将影响当下艺术命运的问题：“倘若艺术不能由众人所分享，那我们与艺术又有何干？”[7]至此，莫里斯真正成为20世纪的预言家。普通人的住所从此成为了值得建筑师思考的对象，普通人的一把椅子、一幅墙纸或者一个花瓶从此成为值得艺术家想象的对象，我们应该把这些成就归功于莫里斯。

然而，这只是莫里斯信条的一半。他的另一半信条则仍然停留于19世纪的艺术风格以及19世纪艺术的各种偏见上。莫里斯的艺术观念源自于他对中世纪劳作环境的认识，而且是19世纪“历史主义”的组成部分。对哥特式手工艺的发展，莫里斯将艺术简单地视作“人在劳作中愉悦的表达”。[8]真正的艺术必须“由人们为人们所创造，对制作者和使用者而言都是一种快乐”。[9]在莫里斯眼里，他对当时的所有艺术当中引以为傲的艺术天赋与灵感的一些特殊表现感到厌恶不已。他说道：“这所谓灵感毫无意义，根本没有灵感可言，只有工艺技术而已。”[10]

这种对艺术的界定显然将问题从美学带入到了更为广阔的社会科学领域。在莫里斯心中，“不可能将艺术从道德、政治与宗教分离开来”。[11]在此，他无疑成为了罗斯金忠实的追随者。而罗斯金在很大程度上受到过普金[Pugin]的影响，尽管这一事实一再被否认。普金是位杰出的设计师与理论家，他在1836至1851年期间极力支持天主教，坚持哥特式形式是唯一真正的艺术形式，并且倡导虔诚与真实的设计与手工业制造。罗斯金接受了普金后一个理念。在其1849年出版的《建筑的七盏明灯》[Seven Lamps of Architecture]一书中，为首的一盏是献身之灯，是人以手艺向神的献礼，其次是真挚之灯。罗斯金视手最为真诚，通过手的劳动能够产生愉悦。同时，罗斯金认为这是中世纪的两个最大奥秘所在，进而宣称中世纪较文艺复兴更为超凡脱俗。

莫里斯总体上继承了罗斯金的想法，进而双双由此走向社会主义的形式。倘若莫里斯能言善辩地公开指责当时的社会结构，其主要理由肯定是对艺术至关重要。“假如这个体系继续维持，艺术……将枯竭于文明之中。这本身便是我谴责整个社会体系的原因。”[12]就此而言，莫里斯的社会主义与形成于19世纪后期的正常标准相距甚远：他的认识更多是来自于莫尔而不是马克思。他的主要问题是：我们如何恢复到一种所有的工作都“物有所值”的状态，而同时又是“乐此不疲”的？[13]莫里斯回首过去，而不是高瞻远瞩，回望至冰岛萨迦时代、大教堂时代、行会时代。人们很难从莫里斯的演讲中清晰地获得他关于未来的设想。他写道：“整个社会的基础……衰败得无可救药。”[14]进而使他有时甚至愿意“思考野蛮主义再一次席卷全球……如此一来也许会再次令这个世界变得美丽且有魅力”。[15]但当其社会主义宣传产生了一些影响，同时伦敦出现了骚乱，貌似革命一触即发时，莫里斯却又变得畏缩而逐渐退回到其诗与美的世界里。

这是莫里斯的生活与学说之间具有决定性的矛盾。他的工作对恢复手工艺具有建设性，而他的学说却是具有破坏性的。通过为中世纪的原始性环境而辩护来维护手工艺，而且率先为破坏源自文艺复兴时期的文明工具而辩护，莫里斯不想要这些东西，另一个方面，他不愿意其作坊采用任何中世纪以后的生产方式，因而他所有作品都价格昂贵。当时自手工业生产的日常生活用品全部都是借助机器制造出来的，手工艺术家所制作的产品只有一小部分人会购买。当莫里斯希望艺术“由人民所制作同时又是为人民而制作”时，他也不得不承认那不可能是廉价的艺术，因为“所有艺术都需要花费时间和心思”。[16]因此，他所创造的艺术——现在通过实用艺术而不再是19世纪的架上绘画——那也只能为少数鉴赏家所接受，或许正如他的解释那样，那种艺术是“富人可鄙的奢侈品”。[17]无疑，莫里斯的艺术最后也通过各种贸易对商品生产产生了有利的影响，但这又是他十分厌恶的，由于其艺术风格的传播而令机器生产又再被引入其中，因而又再次抑制了“制作者的乐趣”。机器是莫里斯的死敌：“作为生活的一个条件，由机器所生产的产品是邪恶的。”[18]向往从前的野蛮主义，莫里斯当然希望打倒机器生产，但他后来的演讲却表现得十分小心谨慎（而且前后矛盾）地承认我们应该尝试去成为“征服机器的人”，并且将它们用作“促进我们生活条件变得更美好的工具”。[19]

沃尔特·克兰[Walter Crane]

莫里斯对产品现代生产手段的厌恶在其大部分追随者当中仍然没有转变。艺术与手工艺运动复兴艺术的手工艺。沃尔特·克兰[Walter Crane]和阿什比[C. R. Ashbee]可被视作其中的代表。沃尔特·克兰是莫里斯最为著名的追随者，坚持其老师的学说而不逾越半分。对他而言，正如对莫里斯也一样，“所有艺术真挚的根本与基础仰仗于手工艺”。[20]因此，他的目标也与莫里斯的目标一样，“要令我们的艺术家成为工匠，我们的工匠成为艺术家”。[21]而且，他坚持莫里斯的信念，“真挚而纯粹的艺术……是一种快乐的锻炼”[22]，这个默契将他引向莫里斯浪漫的社会主义。在莫里斯的学说中发现的矛盾冲突亦同样在沃尔特·克兰那里看到。他也不得不承认“低廉在艺术与手工艺中几乎是不可能的”，因为“低廉作为一个标准……在成本方面只能获得……廉价的人类生活与劳动。”[23]克兰对机器生产的态度与莫里斯也如出一辙。他不喜欢“我们这个时代那些披着玻璃板与铸铁的怪物”。[24]罗斯金曾经率先激烈地批评过地铁站与水晶宫——兰克则只考虑到机器作为“人的仆役与帮工”或许也是必要且有用的，可以“节约劳动、繁重且耗费的劳动”。[25]

阿什比[C. R. Ashbee]

相对于克兰，阿什比当然是位更有原创性的思想者与更富精力的改革者。[26]他同样从罗斯金到莫里斯那里获得信念，对所有艺术文化而言“构成与装饰的艺术是其真正的支柱”，每件作品都应该是“在愉悦的条件下生产出来的”。[27]因此，为平凡生活而制作的艺术不可能是低廉的，阿什比甚至在重造手工作坊与小公司的相关问题上超过了莫里斯。他在1888年建立的手工艺学校与行会[Guild and School of Handicraft]于1902年从伦敦东区迁往科茨沃尔德的奇平卡姆登。当其事业与学说在“中世纪化”方面的影响超过莫里斯的学说时，阿什比学说的另一个部分看起来是真正进步的。早在他创办行会时期，他对机器生产的态度与莫里斯及克兰几乎是一致的。“我们不是排斥机器”，他写道：“我们应该欢迎机器。而且希望机器能够为我们所用。”[28]在接下去的几年里，或许部分受到行会与现代制作方式之间令人感到绝望的抗争结果影响之下，他此时挣脱了他称之为罗斯金与莫里斯的“思维上的卢德主义”。[29]在其后的1910年出版的两本谈论艺术的书籍里，阿什比首次提出其主张：“现代文明依赖于机器，若对此缺乏认知，艺术学说的根基或本源难以维系。”[30]

刘易斯·德艾[Lewis F. Day]

在表达这一说法时，阿什比已放弃了艺术与手工艺的学说，转向采纳现代运动的一个基本信条。但就他而言仅仅是采用，而并非原创。阿什比最具代表性的仍然是他发起的卡姆登经验[Campden experiment]，尝试复兴远离现代生活的手工艺与农业。真正的现代运动先驱者们是那些起初便支持机器艺术的人。值得一提的是两位带有承前启后性质的先驱者，刘易斯·德艾[Lewis F. Day]、约翰·赛德宁[John D. Sedding]，他们与莫里斯是同时代的人。德艾是其时著名的工业设计师，他宁愿活在一个真实的世界，也不愿意幻想中世纪与田园牧歌的存在。在论及未来的装饰艺术时，他曾于1882年时说道：“无论我们喜欢与否，机器与蒸汽动力以及众所周知的电力，将会在一定程度上影响未来的装饰。”他认为这将成为无可争辩的事实，因为“机器生产将尤为大众所接受……也许我们可以继续反对，认为他们的选择不够明智，但他们将对我们的想法不以为然。”[31]而赛德宁这位也许是后期哥特复兴学派中最有原创性的教堂建筑师，他在莫里斯离开斯赛特两年后也成为了斯赛特的学生，他在1892年时也提出了类似的忠告：“大家不要再以为机器生产将会停滞下来。生产组织已不可能不依赖机器为基础。我们需要清楚地认识到……现实不可抗拒，亦无法回避。”[32]

然而，这种对接受机器的犹豫不决与新一代领袖们在字里行间中对机器的热烈欢迎之间存在着极大的差异。他们当中无一是英国人：随着莫里斯逝世，英国的现代运动仍在准备阶段便随即骤然而止。其精神此时转移到欧洲大陆及美国，而且经过一个短暂的过渡时期后，德国成为了其引领中心。英国的批评家们已经接受了这个事实；[33]但几乎没人对之进行过分析。其中一个原因或许是：只要新风格实际上与富有阶层相关，英国可以为之买单。当这个问题开始影响到全部人时，别的国家就会领先，他们没有生活或未曾生活于旧时代的环境之中，这些国家不接受或者不了解英国的特权阶层与偏远贫穷阶层在教育与社会上的差距。

奥托·瓦格纳[Otto Wagner]

这个新的信念最先由诗人与作家们传播开来。沃尔特·魏特曼[Walt Whitman]在其诗歌以及左拉[Zola]在其小说中已为巨大的现代文明与现代工业奇迹所吸引。最先为机器所折服并且明白其重要作用以及在建筑与装饰设计中所产生影响的建筑师，其中两位来自奥地利、两位来自美国、一位来自比利时：奥托·瓦格纳[Otto Wagner]、阿道夫·卢斯[Adolf Loos]、路易斯·沙利文[Louis Sullivan]、弗兰克·劳埃德·赖特[Frank Lloyd Wright]以及亨利·范·德·威尔德[Henri van de Velde]。在这五人以外，还要加上一位英国人奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]，虽然他偶尔称赞机械美可能只是其以惊吓中产阶级[épater le bourgeois]的诸多努力之一而已。他在1882年的一场演讲上说道：“即使毫不修饰，机器都会是美丽的。不必想着如何去装饰机器。我们不但不承认，所有好的机器都是优美的，而且线条的力与美可以合二为一。”[34]

亨利·范·德·威尔德[Henri van de Velde]

范·德·威尔德、瓦格纳、卢斯以及赖特的思想绝对受到了来自英国的影响。赖特的宣言是在芝加哥的社交场所赫尔舍宣读的，这一建筑以托恩比社[Toynbee Hall]为原型；瓦格纳对英国工业艺术的舒适与简洁表示高度认同；[35]卢斯直接地指出：“欧洲文明的中心现在是伦敦。”[36]而且他早期的批评很大程度上是基于对维也纳奥地利博物馆[Ősterreichisches Museum in Vienna]所举办现代英国产品展览的热情推动；可从范·德·威尔德的写作中引用一下此话：“约翰·罗斯金与威廉·莫里斯作品及其影响，无疑是使我们的思想发展壮大、唤起我们展开种种活动并在装饰艺术中引发全面更新的种子。”[37]

路易斯·沙利文[Louis Sullivan]

只有路易斯·沙利文，他的《建筑中的装饰》[Ornament in Architecture]似乎是独立于英国的影响之外、最早宣告新风格来临的著作之一。在他居住的那个遥远的芝加哥，其城市建筑同时具有纽约与波士顿以及遥远的巴黎风韵，他此时勾勒出了完全属于自己的理论，并在1901至1902年以《幼儿园谈话》[Kindergarten Chats]的形式建构起来。[38]在其《建筑中的装饰》中，沙利文在1892年已经表明“装饰作为心理上的奢侈之物，并不是必需的”。而且，“假如我们能够在数年内完全抑制采用装饰，让我们的思想可以牢牢地专注于创造不借助于装饰而形式秀丽完美的建筑，将可以大为提升我们的审美优势。”[39]

对于沙利文所形成的这个想法是否直表达他在建筑创作中的感悟，抑或是受到了相关评论家的影响、而这些评论家又陆续的受到了沙利文建筑的影响。无论如何，身兼作家、记者与编辑于一身的的蒙哥马利·舒勒[Montgomery Schuyler]在1892年出版了一本名为《美国建筑》[American Architecture]的书，而且当中的说法与沙利文相近：“倘若我们把路边建筑主墙上的表面铲除，便可以轻易地改掉原来的建筑，留下比原来更好的建筑。”[40]另一位有着类似理念的美国建筑作家是舒勒的好友拉塞尔·斯特吉斯[Russell Sturgis]，他在《建筑档案》[Architectural Record]中写道[41]：“由于我们这一代人与上一代人的错误使用，所有已经确立的风格或多或少已经败坏了……简而言之，过去的风格并不适合我们，进而不得不避而远之……倘若在一段时间内建筑师被允许建造非常单纯的建筑，事情将会更好……倘若建筑师能回归其建造、结构、材料处理作为建筑效果的唯一来源，一种新的、有价值的风格就会形成。”[42]

对外表毫不装饰的接纳在英国也并不新鲜。在1889年，克兰已经说到过：“单纯的材料与表面相较于缺乏结构又不得体的装饰更为完美。”[43]而且在沙利文之后，查尔斯·安斯利·沃伊齐[Charles F. Annesley Voysey]也写道：“要将一堆无用的装饰一扫而空。”[44]但就正如沃伊齐那样，在其种种建议之外，他曾经是从莫里斯到20世纪的装饰发生变革过程中的代表之一，沙利文事实上是一位采用朴素无华的建筑立面的革命者，又是一位装饰艺术的革新者。他在1892年的同一篇文章中声称：“‘有机的装饰’应该随着消除所有装饰的来临而登场。”

沙利文自己的装饰主题属于所谓新艺术的类型。范·德·威尔德也是，在其1893至1900年之间的演讲里[45]，他——独立且毫不犹豫地——宣布在装饰类型方面同样相信能够“通过纯粹结构的形式……”抽象地表达“欢乐、困乏、保护等感情”，[46]而且相信机器可以促使获得一种新的优美。范·德·威尔德指出，大量的英国艺术与手工艺仍然是针对极度敏锐的艺术家为敏锐的鉴赏家所制的消遣之作，因而它们不比于斯曼[Huysmans]精致而奢靡的写作更为健康。他将其衍生于机器美学的新学说与莫里斯那种未曾中断回溯哥特时代的艺术相对照。他声称：“美一旦指挥了机器的铁臂，这些铁臂有力地挥舞便能够创造美”。[47]这一断言诞生于1894年。六年以后，范·德·威尔德更清晰地补充道：“为何用石板建造宫殿的艺术家会高于那些用金属材料来建造它们的艺术家呢？”[48]“工程师们已处在新风格的门槛。”[49]工程师们就是“今天的建筑师们”。[50]我们要求“产品结构合理，材料使用得当，制作过程直接而清晰”。[51]可以预见，铁、钢、铝、油毡、赛璐珞、水泥大有前景。[52]对于家庭用品的外表，范·德·威尔德认为其“丧失了生动、强烈、明净的色彩感觉，以及活泼、结实的形式与合理的结构”。[53]而且对新的英国家具“逐步地消除装饰”予以高度赞赏。[54]

阿道夫·卢斯[Adolf Loos]

这也恰好是阿道夫·卢斯的信念。他曾接受过作为建筑师的训练，最初在德累斯顿，其后前往美国。[55]1896年他回到维也纳，看到维也纳最为进步的建筑师奥托·瓦格纳新出版的一本小书。[56]这本书以瓦格纳在艺术学院的就职演讲为基础写作而成，当中的学说有许多方面与范·德·威尔德相仿。“现代生活是艺术家创作的唯一起点。”[57]“所有现代的形式必须协调于……我们现在新的需要。”[58]“不能付诸实践的虚无之物难以成就美。”[59]因此，瓦格纳预见一个“即将来临的盛景”，[60]而且，更为令人感到惊奇的是，他指明了未来风格的几个特征：“例如古代曾经流行的水平线条，像桌面一样水平的屋顶，非常简约，一个充满活力的结构与材料的展现。”[61]无需赘言，他对钢铁也喜爱有加。

阿道夫·卢斯最初在1897与1898年为报纸与杂志写文章[62]，抨击其时在维也纳如日中天的所谓分离派的新艺术风格，他指出：“人们越放宽标准，其装饰便越加泛滥。发现形式中的美取代装饰中的美是获得和谐的目标。”[63]一件独立的艺术作品中纯粹的美，对于卢斯来说“事关各个相互联系的部分所获得的效用与和谐程度”。[64]他认为工程师们因此可视之为“我们的古希腊人。从他们那儿可以发掘我们的文化”。[65]而且，他一直坚称连堵漏工也属于“决定今天是那类文化的舵手”。[66]

弗兰克·劳埃德·赖特[Frank Lloyd Wright]

仅数年以后，带有相当强烈信念的类似观点通过沙利文的学生弗兰克·劳埃德·赖特1901年的宣言《机器的艺术与手工艺》[The Art and Craft of the Machine]以更明了、更清晰的方式表达出来。[67]这篇文章开始便直接歌颂我们正处于“钢与蒸汽的时代……机器的时代，其中机车引擎、工业发动机、发电机，战争武器或蒸汽轮船取代了过去历史上艺术作品的位置”。[68]赖特热情地称赞新的、具有“简约、轻巧”韵律的未来建筑，那儿——令人感到惊奇地预言——“空间更为宽敞，而且无论是进入到任何或大或小的建筑都有此感觉”。[69]在这样一个时代，画家或者诗人不再那么重要。“今天，我们有科学家或发明家取代莎士比亚或但丁了。”[70]

但是，赖特所说的今天指的是可以且应该如此的20世纪，而不是1901年的时候可以如此。据赖特所说，机器做了许多糟糕的东西，这并非机器的过失，而是设计师的过错。因为“机器有着各种优异的可能性，却不情愿地被迫堕入到……艺术自身的不堪当中”。[71]因而，在艺术家一直以来与机器之间的这场抗争中毫无疑问已明白谁是胜利者了。机器是一股“势不可挡的力量”，将会骤然挫败“手工匠人以及累赘的艺术家”。[72]这听起来是对莫里斯的蓄意挑战，他认为：“若这一动机得以继续，艺术将枯竭于文明之外。对我而言，这本身带有我对整个趋向的谴责。”而弗兰克·劳埃德·赖特却在黑夜中看到芝加哥拔地而起的（建筑）轮廓与灯光时惊呼：“假若这种力量为了文明的存续而被连根拔起，那文明也将灭亡消失。”[73]赖特是如此坚信于机器，以致他预料谦逊地向机器学习将有可能成为手工匠人的救星。他说：“正确地使用那祸害于手工艺的机器可以让艺术家们挣脱奇技淫巧与雕虫小技的诱惑，并且结束艺术家疲于为让东西看起来巧夺天工的竞争。”[74]

所以，赖特在1901年的态度与今天关注于未来艺术与建筑的进步思想家们的态度相同。然而，这一理论在美国依然长期备受冷落。而且，不可争辩的事实是，大部分欧洲国家也是如此，那些呼吁世纪新风的人在第一次世界大战以前对此亦无甚回应。例如，维欧勒-勒-杜克[Viollet-le-Duc]的学生安托尔·德·波特[Anatole de Baudot]，他早在1889年说过：“很久以前，建筑师的影响就开始衰落，而现在卓越[l’homme moderne par excellence]的工程师开始取而代之。”[75]荷兰的亨德里克·佩特吕斯·贝拉赫[H. P. Berlage]亦是如此，他在1895与1889年的两篇文章里劝告建筑师在做建筑设计时不要考虑风格类型。他说，只有如此才能够创造出与中世纪相提并论的、视建筑为一种“纯粹的实用艺术”的建筑来。[76]他将这类建筑设想为“20世纪的艺术”，而且应该指出，对他而言那是一个属于社会主义的世纪。[77]

不可否认，为推动这些新思想而进行的规模广泛的运动，应该归功于德国的建筑师与作家们。由他们所孕育的这场运动被证明强劲地催生出一种关于思想与建筑的万能风格，而不是那种仅仅是关乎一小撮人的革新言论与行动。

未完待续......

(由于篇幅原因，文章将分为两次推送 。敬请期待《从莫里斯到格罗皮乌斯的艺术理论》(下）。)

注释：

[1] Ruskin, John. Architecture and Painting. Addenda to Lectures I and II, Library Edition, xii, 1904, p. 83. Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture, New York, 1849, p. 7. Scott, Sir George Gillbert. Remarks on Secular and Domestic Architecture, London, 1858, p. 221.

[2] Scott, Sir George Gilbert. Personal and Professional Recollections, London, 1879, pp. 117ff.

[3] 参照Mackail, J. W. The Life of William Morris, London, 1899. 重新发布于World’s Classics, O. U. P., 1950. 莫里斯作品集[Collected Works]被编入到两本传记内：May Morris. William Morris, Artist, Writer, Socialist, 1936. 以及由P. Henderson. Morris’s letters, London, 1950. 他在前言里引用了更多的文献。近来有关莫里斯作品的讨论剧增，这可归因于在伦敦成立的威廉·莫里斯协会[William Morris Society]。

[4] Mackail, 同前引, ii, p. 80.

[5] The Collected Works of William Morris, London, 1915, xxiii, p. 147.

[6] 同上, 1914, xxii, p. 26.

[7] Mackail, op. Cit., ii, p. 99.

[8] Coll. Works, xxii, p. 42; xxiii, p. 173.

[9] 同上, xxii, pp. 47, 50, 58, 73, 80, etc.

[10] Mackail, op. Cit., i, p. 186.

[11] Coll. Works, xxii, p. 47.

[12] Mackail, op. cit., ii, p. 106.

[13] Coll. Works, xxiii, pp. 194, 201.

[14] Mackail, op. cit., ii, p. 105.

[15] 同上, p. 144; i, p. 305.

[16] Coll. Works, xxii, p. 75.

[17] Lethaby, W. R. Philip Webb and His Works, Oxford, 1935, p. 94. 最早注意到这一矛盾的是莫里斯在法国的追随者亨利·卡扎利斯[Henri Cazalis, 1840-1909]，他化名为让·拉霍尔[Jean Lahor]从事写作。参照Lahor, Jean. W. Morris et le mouvement nouveau de I’art decoratif, Geneva, 1897, pp. 41-2. Walton, T. “A French disciple of William Morris ‘Jean Lahor.’” Revue de littérature comparée, 1935, pp. 524-35.

[18] Coll. Works, xxii, pp. 335-36.

[19] 同上, pp. 352, 356; xxiii, p. 179.

[20] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the first exhibition. London, 1888, p. 7.

[21] The National Association for the Advancement of Art and its Application to Industry. Transactions, Liverpool Meeting, 1888, London, 1888, p. 216.

[22] Crane, Walter. The Claims of Decorative Art, London, 1892, p. 75.

[23] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the third exhibition. London, 1890, p. 8.

[24] Crane, op. cit., p. 6.

[25] 同上, pp. 76, 65.

[26] 参照Pevsner, Nikolaus. “William Morris, C. R. Ashbee und das zwanzigste Jahrhundert.” Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, xiv, 1936, pp. 536ff., 翻译本出版于Manchester Review, vii, 1956, pp. 437ff.

[27] Ashbee, Charles R. A Few Chapters on Workshop Reconstruction and Citizenship, London, 1894, pp. 16, 24.

[28] 作者同上. An Endeavour towards the Teachings of J. Ruskin and W. Morris, London, 1901, p. 47.

[29] 作者同上. Craftsmanship in Competitive Industry, Campden, Glos., 1908, p. 194.

[30] 作者同上. Should We Stop Teaching Art? London, 1911, p. 4; Where the Great City Stands, London, 1917, p. 3.

[31] Day, Lewis F. Everyday Art: Short Essays on the Arts Not-Fine, London, 1882, pp. 273-74.

[32] Sedding, John D. Art and Handicraft, London, 1893, pp. 128-29.

[33] 最重要的是莱瑟比[Lethaby]；他有关现代德国建筑与设计及工业的论述，出自于1915年：“上溯至20年前，英国艺术在各个方面已经有着一个非常显著的发展……然后……出现了含蓄的反应以及重新崛起的类型‘风格’……在英国艺术与手工艺的基础上……德国向前迈进。他们看到了我们讨论家具、玻璃、纺织、印刷以及其他……最重要文章中的精粹。”Form in Civilization, London, 1922, pp. 46ff. 及96ff. 又见Ashbee, Should We Stop Teaching Art?, p. 4, 谈及约自1900年以来英国的艺术运动“已滞止，而其原理现在则在德国与美国获得了持续的、理性的研究”。

[34] Wilde, Oscar. Essays and Lectures, London, 4th ed., 1913, p. 178.

[35] Wagner, Otto. Moderne Architektur, Vienna, 1896, p. 95.

[36] Loos, Adolf. Ins Leere gesprochen, 1897-1900, Innsbruck, 1932, p. 18.

[37] Van de Velde, Henri. Die Renaissance im modern en Kunstgewerbe, Berlin, 1901, p. 23.

[38] Sullivan, Louis. Kindergarten Chats, New York, 1947. 最初连载于Interstate Architect and Builder, 8 February 1901 to 16 February 1902.

[39] 同上, p. 187.

[40] 同前引, p. 2.

[41] viii, 1898-99.

[42] 当中相关的评论使我注意到了这篇文章Carroll L. V. Meeks, The Architectural Development of the American Railroad Station, Dissertation, Harvard University, 1948, 改编并出版于The Railroad Station, Yale University Press and London, 1956. 斯特奇斯[Sturgis]的文章可能便是亨利·詹姆斯[Henry James]将其“绝佳之所”[Great Good Place]描述成“一个经过简化的方正平整的房屋”。这个“绝佳之所”于1900发表 (见Novels and Stories, new and complete edition, xxi, 1922, p. 221).

[43] Arts and Crafts Exhibition Society. Catalogue of the second exhibition. London, 1889, p. 7.

[44] Studio, i, p. 234.

[45] 其最初的演讲可追溯至由年轻的比利时艺术家组成的冒险俱乐部，最早起源于所谓“二十”[Les Vingt]，以及始自1894年的“自由美学”[La Libre Esthétique]。参照Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l’art, 1884-1914, Brussels, 1926. 范·德·威尔德的演讲被汇集成两书: Kunstgewerbliche Laienpredigten, Leipzig, 1902, 以及Die Renaissance im modernen Kunstgewerbe, Leipzig, 1903. Maus,同前引, p. 183, 给出首场演讲的日期为1894年，范·德·威尔德在1890年的日期似乎更加不可能，因为从范·德·威尔德的传记中我们知道他曾在1889年患上神经失常直到1893年才真正康复( Osthaus, Karl Ernst. Van de Velde, Hagen, 1920, p. 10 ). 此外，他承认在1891年以前他与朋友们对英国的艺术与手工艺一无所知(Die Renaissance ..., p. 61 ). 早在1901年批评家便抱怨范·德·威尔德的历史描述不准确( Dekorative Kunst, vii, 1900-01, p. 376 ). 在1957年范·德·威尔德逝世之前的15年他已写作其自传数年了。在涉及到这关键年月的部分，在其去世前出版于Architectural Review, cxii, 1952, pp. 143ff. 范·德·威尔德自己写道：“我把它留给其他以确定其各自的日期。”现在可以认定的是发表于《新社会》[La Sciété nouvelle]上名为《消除艺术》[Déblaiement d’art]的重要演讲，以及范·德·威尔德在1893年关于现代工业艺术的几个演讲( letter of 23 June 1952, from M. Schiltz, the administrator of the academy ).

[46] Van de Velde, Die Renaissance..., p. 36.

[47] 作者同上 .... Laienpredigten, p. 36.

[48] 作者同上. Die Renaissance ..., pp. 30, 111-12.

[49] 作者同上 .... Laicnpredigten, p. 172.

[50] 作者同上. Die Renaissance ..., pp. 12, III.

[51] 同上, p. 110. 这等同于德意志制造联盟所提出的工业艺术原理（见第7章）及后建立于1915年英国设计与工业协会所指出：用途得宜，并且忠实于材料与制造过程。

[52] 作者同上 .... Laienpredigten, p. 166. 这一说法多么醒目，假若由混凝土代替胶泥，由塑料代替赛璐珞。

[53] 作者同上. Die Renaissance ..., p. 36.

[54] 同上, p. 91.

[55] Kulka, Heinrich. Adolf Loos: das Werk des Architekten, Vienna, 1931, p. II. 近来卡莎贝拉[Casabella]致力于卢斯资料的整理: No. 233, Nov. 1959.

[56] Wagner, Otto. Moderne Architektur, Vienna, 1896. Lux, J. A. Otto Wagner, Munich, 1914.

[57] Wagner, 同前引, p. 8.

[58] 同上, p. 37.

[59] 同上, p. 41.

[60] 同上, p. 37.

[61] 同上, p. 99.

[62] 卢斯，同前引。他在1900年以后的写作刊印于Trotzdem, 1900-1930, Innsbruck, 1931.

[63] 作者同上. Ins Leere gesprochen, p. 66. 卢斯在1908年写了一篇名为《装饰与罪恶》[Ornament and Crime]的文章，该文重刊于Trotzdem, pp. 79ff.

[64] 作者同上. Ins Leere gesprochen, p. 49.

[65] 同上, p. 58.

[66] 同上, p. 78.

[67] 重印于Wright, Frank Lloyd. Modern Architecture, Princeton, 1931, pp. 7ff.

[68] 同上, p. 8.

[69] 同上, p. 16.

[70] 同上, p. 8.

[71] 同上, p. 16.

[72] 同上, p. 15.

[73] 同上, p. 14.

[74] 同上, p. 20.

[75] 出自First International Congress of Architects, 引自Giedion, Sigfried, Space, Time and Architects, Cambridge, Mass., 1941, p. 151.

[76] Berlage, H. P. “ Over Architectuur.” Tweemaandelijk Tijdschrift, ii, part I, 1896, pp. 233-34.格尔森[H. Gerson]博士十分友好地为我查找到准确的贝拉赫文本。

[77] Berlage, H. p. Gedanken über Stil in der Baukunst, Leipzig, 1905, p. 48.

（本文节选自 [英] 尼古拉斯·佩夫斯纳著：《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》，何振纪、卢杨丽译，杭州：浙江人民美术出版社，2019年版。）

原创：何振纪译