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尚辉:重识主题性绘画的叙事特征与审美价值

除了纯抽象绘画,一般的绘画都有主题。本文使用的主题性绘画概念,是指那些通过绘画所再现的影响了某个社会或国家在一段历史时期发展进程的重大事件与重要人物。这些画作对于历史的再现,不完全是对原历史的机械重现,而是作者所代表的某种历史观对于那些事件与人物的历史价值表达或判断。西方自文艺复兴以来对宗教题材与历史题材的绘画创作达到了登峰造极的成就,也为人类文化积淀了极为丰富的主题性绘画经典。但从19世纪后半叶逐渐兴起的现代主义艺术运动,不只是改变欧洲绘画从再现性到本体性的探索路径,将色彩、平面、笔触及材料等那些被看作是隐藏在再现性形象内部的绘画元素剥离并独立出来,而且,更深刻地显现了绘画创作从宏大历史叙事转向了个体的、自我的内在叙事。因而,宗教题材和历史题材的主题性绘画创作从现代主义兴盛那一刻开始,也便被逐出现当代艺术史的书写范畴,而19世纪照相机的发明与照相图像的逼真纪录也在图像生产的意义上击毁了西方再现性绘画的艺术史意义。20世纪80年代以来,中国美术继30年代接受西方现代主义艺术影响之后而开始了新一轮更加深刻的变革,从而使在五六十年代建立并完善起来的主题性绘画也开始遭受质疑,将所有情节性绘画都作为文学的附庸而抛弃,致使主题性绘画创作遭受重创。随着人们逐渐建立起来的现当代艺术观念,人们对绘画艺术的再现性,特别是对国家历史叙事的主题性创作始终抱着一种怀疑的态度,对其艺术价值也显现出犹疑不决的心态。


显然,面对当下国内日益繁重的国家历史叙事需求,主题性绘画创作已提升到国家层面的视觉史诗创作这样一种历史与艺术双重使命的高度,因而重识主题性绘画创作的艺术价值,探讨主题性绘画创作的艺术规律,便成为解决与提高当代画家思想认识的首要问题。这一问题的解决必然涉及对造型艺术叙事独特性的认知,尤其是对情节性绘画独特艺术规律与特征的探讨等命题。


人体造型是绘画叙事最独特的艺术语言


绘画是平面上的造型艺术,因而有关那些并不等同于现实人物形象的绘画人体造型,也便构成了绘画性叙事最独特的方式。这种方式就是在绘画上形成的平面化了的空间所展现的人体肌肤、肌肉与骨骼的肢体语言叙事。尽管西方从文艺复兴以来形成的再现性绘画追求三维空间的幻觉真实,但这种幻觉真实显然也体现的是平面上的幻觉感,这便极大地促成了人体造型的三维性是必须符合平面性审美特征的。因而,绘画上的人体姿态也便具有被平面化的审美特点,也即通过骨骼、肌肉、透视的再造以满足绘画平面上视觉审美观赏的习惯或经验。


《创造亚当》是米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti,1475—1564)画在梵蒂冈西斯廷教堂礼拜堂天顶壁画《创世纪》最精彩的片断,这一幕没有直接画上帝塑造亚当,而是描绘了从天腾飞而来的上帝(白发冉冉的长者)将手指伸向亚当,仿佛在上帝与亚当的手相互触碰的瞬间像接通电源一样上帝将灵魂赋予亚当。对于这一情节的描绘,画家不仅想象性地设计了上帝之手与亚当之手即将触碰的瞬间所产生的创造生命的巨大能量,而且画家不遗余力地凸显了上帝与亚当富有生命感的肢体语言,尤其是斜卧在山坡上赤裸着的亚当,那符合平面构图规则而将其斜卧的身躯造型出一个由左手臂和右腿与足构成的迎接上帝赋魂的开张之势,这个造型几乎是现实中的人很难做出的一种姿势;为了增强人体造型的生命感,画家几乎将健身运动员才能具有的鼓胀的肌腱都凸显出来,这种凸显同样体现了平面造型所具有的肌腱与骨骼的鼓凸感。有关上帝与亚当的手、足也都呈现出平面化的空间造型的某种好看的指形与足形,那是种介于后来被称作兰花指与芭蕾舞指法与绷足的合体,指形与足形的变化均富有造型的美感。毋庸置疑,亚当那充满青春渴望的神情在很远的距离是通过这种体态得以表达的,而这种体态不是对现实中的人的真实体态描摹,甚至于也不是表演艺术家或舞蹈艺术家能够做出的人物剧照,而是在绘画平面上进行的符合人体解剖规则的可以自行言说的绘画性体态再造。


应当说,人体造型是西方主题性绘画最重要的叙事武器,没有这种富有生命张力的人体塑型就没有绘画的灵魂。人们在达维特(Jacques Louis David,1748—1825)《贺拉斯三兄弟的宣誓》画作里并不能听到三兄弟宣誓的具体内容,但画家对三兄弟那挺拔强壮、立如磐石的躯体塑造却足以表达英雄卫城、与城共存亡的勇气与决心。显然,画面并未画出兵临城下的危机来图解宣誓的急迫,而完全以那种非真实的只有在雕塑和绘画上才能被强化出来的筋骨和体魄来表达勇士视死如归的英勇气概,甚至于那三兄弟排列在一起所形成的三个几乎构成一条向上倾斜的斜线的臂膀以及那虚实有变的六条腿是如此的整体而富于变化,也的确完美地诠释了平面性的人体空间造型所独特的叙事方法。籍里柯(Gericault,1791—1823)的《梅杜萨之筏》之所以能够令人不断回味,并不仅仅在于画家在有限空间里高度浓缩并揭示了那场海难,而且在于画面金字塔式的构图所设计的戏剧性的场景以及那些几乎具有平面化空间的人体造型。画面近前那些遇难者之所以仍然被画家画出筋骨强劲、肌腱饱满的躯体形象,其重要原因就是这些躯体依然是画面叙事所不可或缺的部分,因为那些躯体仍要符合平面化空间的造型需求,肌腱的鼓凸、解剖的深刻才能使出现在画面上的那些人体成为绘画造型不可缺失的叙事组成,不论是生者还是死者。[1]这种情形在西方宗教题材绘画中几乎俯拾皆是,尤其是被钉在十字架上的耶稣,仍然以一种被强化了的筋骨、肌腱来塑造。显然,这些画作中的场景与人物关系已不是某个真实现场的再现,而是场景与人物关系的假定设计所构成的戏剧性叙事,其中的人体动态,也便必然要进行符合画面感需求的对真实改变了的塑造,从而使其成为画面有关人的叙事的一部分。这或许也从反面说明了,人体在绘画叙事中的重要性.它和真实与否、生死与否无关,唯一要遵从的是平面上空间造型的独特叙事规律。


有关人体造型在主题性绘画创作上的独特叙事价值,对于跨文化的中国画家而言体悟较浅,人们一直质疑徐悲鸿反映抗战精神的《愚公移山》何以使用印度半裸的模特儿。客观上的解释是,创作此作时徐在印度而不得不采用印度人物形象;但从人体造型作为西方主题性绘画叙事的必要性来诠释,可能更能揭示欧洲主题绘画的传统。应当说,作为巴黎国立高等美术学院真正注册生的徐悲鸿,深受巴黎高美崇尚历史画之影响,他渴望在自己艺术盛期创作大型历史画,因此,他追求的写实主义艺术转而为描绘中国历史、寓言与神话的大型绘画创作,而画面采用的丰满强健的欧亚人种的裸体人物原型,都接近他用人体造型来表达绘画性叙事的创作原则。[2]相比之下,他采用的中国着衣人画出的《篌我后》《田横五百士》等不仅形象干瘪,而且其接近真实的原型也削弱了人物造型特有的叙事力度。


徐悲鸿对于历史画的崇尚、对于用人体造型来进行绘画性叙事的观念,在国家博物馆近来举办的“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”众多作品里获得了极好的印证。这个展览最引人注目的作品,无疑是19世纪那些在巴黎高美获得罗马大奖的绘画与雕塑作品。展览甄选的近20件荣获巴黎高美年度罗马大奖的绘画、雕塑作品,让人们依稀能够触摸到在巴黎高美盛期崇尚历史主题性绘画的浓厚氛围,而围绕培养画家最终能够胜任对于历史、圣经题材绘画创作所展开的人体习作、表情练习、草图训练等,又无不体现了一套完整而严谨的学院教学模式。也即,这个教学模式是紧紧围绕着训练画家对于人物造型的理解与驾驭以及这些造型如何在历史、圣经题材创作中进行艺术叙事而展开的,其造型教学的核心理念,就是让人物造型本体叙事。或许,画面上的那些历史事件、圣经故事是人们熟知的内容,绘画与雕塑的艺术魅力并不在于画面、石雕描绘了什么情节与内容,而在于怎样构思人物角色、组织人物戏剧性的空间关系以及用独特的人体造型语言来叙事。


画展中并置的两幅于1850年在“牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅”的命题大赛中获得罗马绘画奖的作品,让人们强烈地感受到人体造型的经典性对于绘画性叙事的绝对价值。对于不熟悉这个由拉丁语作家塔西佗写出的历史悲剧的观众而言,倍受感染的显然不是牧羊人在阿拉克斯河边如何救活芝诺比娅这个故事本身,而是画家对于人物夸张的富于表演性的造型处理的张力。出自威廉-阿道夫·布格罗(william Adolphe bouguereau,1825—1905,时年25岁)之手的画面,让人们印象至深的,可能只有左侧那个托扶芝诺比娅呈现大S形的男性青年和拽着芝诺比娅左臂那个中年男性厚实的躯干,这些造型若比诸达维特《荷拉斯三兄弟的宣誓》一画中人物造型的经典性,则相形见绌许多。相比之下,出自保尔·博德里(Paul Baudry,1828-1886,时年22岁)的画面,给人以更加饱满的造型力度。画面所着力塑造的七个人物形象似乎都具有美术史意义的造型经典性,那些人物的体态不仅具有“表演”造型的审美性,而且其骨骼、肌腱的描绘都被赋予雕塑造型般的体量感与呼吸感。如果说油画写实形象的再现,只是画家在画布平面重构的三维虚拟空间,这些形象是否与现实原型的真实性相统一已不重要;那么,这种再现真正具备绘画艺术叙事特征的,则是画家能否在画面上创造一个在美术史上站得住脚的经典造型,是艺术家创造的这个经典造型构成了油画作品叙事的艺术魅力,并不断被人们模仿与膜拜。[3]


从这个角度讲,主题性绘画中人体造型经典性的创造相当于文学作品塑造出的人物个性,是那些经典造型成为绘画叙事给人最深刻的印象。“学院与沙龙”展览令人瞩目的安格尔《朱庇特与忒提斯》大作,还让人们真切感受了安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres,1780—1867)处理忒提斯撩抚朱庇特胡须的那只婀娜多姿的手的艺术匠心,它的修长温婉、娇嫩妖娆已远离真实而具有高贵妩媚的神韵,这或许也揭示了上述两幅画作中的芝诺比娅为何都被设计为一种高贵优雅的古典主义女性裸体的缘由(在某种意义上,这个命题本身就暗含了对古典主义人体塑造理解的检验)。[4]应当说,从波提切利《春》、达·芬奇《岩间圣母》、米开朗基罗《创造亚当》至达维特《荷拉斯三兄弟的宣誓》、籍里柯《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦《自由引导人民》和列宾《伏尔加河纤夫》等这些西方艺术史的经典名作,让人们印象至深的,便是这些主题性画作所塑造出的一个个经典的造型形象,是这些造型形象的经典性构成了人们脑海里有关这些画作所具有的人物个性化特征的叙事性,人们不仅在这些历史主题里感受到经典造型对于油画艺术生命的价值,而且感受到这种造型因审美追求而进行的远离真实的理想性与个性化相统一的艺术创造。


将时间转换为平面化空间,一种独特的凝固化了的戏剧性情节表达


因绘画的平面性而使绘画主题性表达具有其独特的叙事特征。


如果说人体造型是绘画叙事最基本的元素,那么,把这些人体造型按事件发生的时间顺序、空间场景以及事件之中人物关系有效地组织在一个极其有限的平面空间内,也便形成了绘画叙事另一种不能被忽视的戏剧性艺术特征。现代主义产生后,绘画的情节性描绘一直被众多艺术家、理论家所诟病,格林伯格就认为,“写实的自然主义艺术隐藏了媒介,利用艺术掩盖了艺术”[5]。其实,这个结论极具欺骗性,也很片面。应当说,不仅平面性的绘画再现具有其独特的形象造型性特征,而且这些造型形象所构成的事件叙述的人物关系(情节)与瞬间选择也具有绘画平面性与凝固化的艺术特征。


与文学、戏剧那种通过时间来叙事的情节不同,绘画的情节叙事只具有空间凝固性,也即,绘画是在有限的平面空间内营构出某一非现实瞬间而进行时间的展延。一方面,绘画上的时间选择具有把延展的时间压缩到一个平面上的多时空的转换性;另一方面,则是情节中的人物关系表现要呈现出具有画面感的紧密关系,情节的戏剧性往往通过制造人物造型之间戏剧性的关系以及这种关系之间所呈现出的丰富意味来实现。显然,绘画性的这种戏剧性情节叙事,更像西方早期戏剧理论所谓的“三一律”①,即再复杂的事件、再漫长的历史演变都必须通过一个故事、一个时间和一个场景来呈现。可以说,情节性的绘画就是在一个选定的历史场景里,将事件发展的时间压缩到一帧画面上某个可以表现的瞬间,并通过这个瞬间所揭示的人物之间戏剧性的关系而达到叙事的目的。这里,人物之间的戏剧性关系,既依赖独特的人物造型,也依赖具有画面感的人物造型之间戏剧性的情境表达。从这个角度讲,人物造型以及人物造型之间戏剧性关系,也便构成了绘画戏剧性叙事的平面化特征。绘画戏剧性情节由此而成为一种平面化的凝固形态。


米开朗基罗《创造亚当》的叙事性不仅由亚当、上帝等主要人物的人体造型构成此画最基本的叙事语言,而且具有时间的流动感与人物之间的戏剧性。在将时间转换化平面化空间上,此作选择了上帝手指将触碰亚当的那一瞬间,这一瞬间既暗示了上帝从天宇飞腾而来的时间移动性,也暗示了他即将触碰亚当手指、灌注灵魂而完成创造亚当使命的完整过程。亚当、上帝与夏娃之间的戏剧性,是通过被高度造型处理的、各具性格心理描述的造型形象来展现的——亚当充满青春力量的健壮体格,却在慵懒微俯中透露出一丝渴望,其左臂依左膝而主动伸向上帝。飞腾而来的上帝,注视着亚当,其目光已由发号施令的威严转为悲哀而和善的表情。此作中的戏剧性还表现在,亚当不仅拼命移向他的创造者,而且还使劲地移向夏娃,因为他已看见了上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。画面通过对亚当眼神的设计,让人们循着他的视线可以瞥见美丽的夏娃,她那双清澈妩媚的双眼正偷偷地斜视草坡上的亚当。此作戏剧性的情节,既呈现在亚当与上帝触碰与对视的关系上,也隐含在亚当与夏娃恋人式的目光交流中,而这些情节的戏剧性都是通过造型体态与肖像神情所形成的人物关系而获得的一种永恒的、平面化的凝固。这里的造型体态、肖像神情所构成的人物关系,是绘画平面化了的戏剧性,它替代了冗长的文字描述,替代了戏剧或影视依据时间的表演性,是绘画情节性叙事的另一种独特艺术语言。


绘画上由造型体态、肖像神情所构成的戏剧化的人物关系,显然并不可能完全是真实历史事件或情节的自然样态,绘画的艺术创造既体现在对戏剧性情节某一瞬间(如何将时间转换为平面化空间)的选择或设计上,也体现在对造型体态、肖像神情所构成的戏剧化的人物关系的想象性发挥上。


就绘画对戏剧性情节某一瞬间的选择或设计而言,一方面要求能够富有暗示地将时间转换为平面化的空间,另一方面则是要求这种瞬间的选择或设计能够揭示事件的过程与高潮。欧洲艺术史上较早明确造型艺术概念的莱辛(Gothold Ephraim Lessing,1729—1781),在分析雕塑《拉奥孔》作品时,曾详细探讨了造型艺术家对情节叙事某一顷刻选择的重要性。他认为,最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻。他说,“我们愈看下去,就以为在它里面愈能想出更多地东西来。我们在它里面愈能想出更多地东西来,也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。所以拉奥孔在叹息时,想象就听得见他的哀号;但是当他哀号时,想象就不能往上面升一步,也不能往下面降一步”。[6]因而,莱辛把造型艺术对这一戏剧性顷刻的选择,设定为在接近事件发展高潮的那一顷刻。


如果说在米开朗基罗《创造亚当》这个情节里,达到事件高潮的是上帝触碰亚当的手从而赋予亚当生命的那一刻,那么,米开朗基罗在设计画面呈现的瞬间,则是上帝伸出手臂在即将触碰亚当的那一刹那;假若画面画出上帝和亚当的手触碰在一起,不仅削弱了时间延展的流动感,而且会大大减弱人们有关上帝赋予亚当生命之际那种化腐朽为神奇的丰富想象。罗工柳的《地道战》也没有直接描绘民兵在地道射杀日军的场面,而是以戏剧性场景选择了民兵在瞭望孔观察预警、其他民兵射击就位和准备转移的瞬间。这个瞬间的设计,反而让观众感受到了一场近距离搏杀即将展开的紧迫,并让人们对这场智斗充满了想象。这个瞬间的选择所展开的时间延伸及带给人的想象,恰恰显现了戏剧性情节在平面绘画上所具有的独特魅力,而画面避免直接描绘战场,不仅免除了那些刀光剑影的血腥场面描写,而且画面所着力的民兵形象塑造,也更能抒发英雄主义的诗性情怀。这也是莱辛在探讨诗与造型艺术区别时所强调的视觉形象与文学形象在表现同一情节时必有具有各自不同的侧重面——文学中具有诗韵的“号哀”恰恰不能转化为视觉造型,视觉造型的瞬间选择还必须符合造型审美的要求。[7]


就造型体态、肖像神情所构成的戏剧化人物关系的想象性而言,绘画上的戏剧性人物关系几乎是画家想象性的再创作,它和历史真实几乎没有太多的统一性。当下国内兴起的主题性美术创作热潮,在有关戏剧化人物关系的构思与想象上也许做得最不尽人意,其症结就是不能有效地在画面上设计戏剧化的人物关系,而这个关系恰恰显现出画家在画面“编剧”和“导演”上缺乏足够的想象力。


就上文提及的“牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅”两幅获奖作品而言,就颇能反映不同画家对同一题材戏剧性人物关系处理上所发挥的不同想象作用。作为对古代亚美尼亚一位王后芝诺比娅在被其战败的国王因爱情暴力而刺杀并推入阿拉克斯河、被一群牧羊人发现而救活的历史悲剧描绘,布格罗的画画,以牧羊人发现芝诺比娅后,从河边向岩石上托扶潮湿的衣服已露出孕妇躯体的芝诺比娅为情节中心,由此构成由左侧向右上方移动的视觉感受,尤其是画面通过托移芝诺比娅的左侧青年男子、右侧伸出双臂托抱的长者及拽着芝诺比娅左臂的背对观众的中年男子构成画面动感的主体,画面上的其他人则是围绕着这一事件主体形象而进行的辅助性构图;博德里的画面构图,则显得更加紧凑而集中,高贵的裸露出乳房的芝诺比娅被设计在画面正下方,率先发现芝诺比娅的长者将她小心翼翼地托抱在怀中,他用右臂挡住后面的牧羊人,仿佛施令让他们快些取药,围绕着这位长者构成了前后两组人,画面左侧那位半跪在地上的少年仰头注视着芝诺比娅,似乎轻轻地呼唤,画面右侧另一位中年人则俯身向长者耳语,而长者伸出手臂背后的另一组人正急切地拿出还魂药,由此构成了取药的长者、端详药物的中年以及那个抻着口袋并作为画面制高点的牧羊少女形象。博德里的画面不仅通过背景点明了发现芝诺比娅的阿拉克斯河边,而且更巧妙地设计了呼唤与施救这两组人物的生动情节。


这两幅同一命题的历史画,让人们深刻地体会到这个“牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅”的文学情境,并不存在所谓的真实现场,每位画家对于这个历史场景的视觉呈现都是文学想象的再创造,这种历史画所追求的再现性,也只是画家通过虚构想象给予观众的一种画面上的现场真实感,而这种画面真实是否完全符合原本历史发生现场的真实已根本不重要。在这两幅同一命题的历史画中,尽管布格罗后来画名大噪,远胜博德里,但就这两幅画作的艺术感染力而言,博德里通过两组主要人物的设计所表现的情节性以及用那些人物的体态、手势与肌腱所表达的叙事性,则无疑胜出布格罗许多。这种胜出,体现了画面人物所具备的戏剧性处理,让每个人物都展现出符合他们年龄、个性的表情与体态,而人物之间所呈现的戏剧性则体现在画面上那些人物被夸张了的体态与表情上,他们仿佛是在舞台上进行着表演,却比舞台演员的表演更符合画面感。在博德里的画面上,没有一个不表达与这个事件无关的人物,画面上所有的人物都与这个特定情境构成了戏剧性的关系。[8]


应当说,这种被戏剧化的人物关系以及他们被戏剧化的表演,都是通过平面空间的造型形象来完成的,这些人物没有演员的台词,也没有文学作品通过文字叙述而在人们内心建立起来的各不相同的想象性形象,而是直观真切,不容含糊,并具有审美感的平面视觉形象。因而,这种平面视觉化的戏剧性情节,也便具有了恒久的凝固性。它不仅体现了画家对于情节、形象的理解与想象,也在很大程度上体现了不同时代对某个历史事件与情节的阐释与塑造。


肖像式性格心理揭示与绘画性多人物组合及场景再造


绘画戏剧性情节与情境的虚构,无疑都是为了最有效地叙述历史与事件;而历史与事件的主体则是人物。也即,绘画上戏剧性的情节与情境都无一例外地紧紧围绕着人物形象塑造而展开。如果说处在戏剧性关系之中的人体造型是主题性绘画的表现主体,那么肖像式的性格心理揭示则是主题性绘画的“点睛之笔”,而绘画性的多人物组合与场景再造则是这种戏剧性宏大叙事的烘托与渲染。这里,不仅强调人体造型、戏剧性的人物关系以及将时间转换为空间具有绘画平面性的叙事特征,而且强调主题性绘画中揭示人物性格心理的肖像画特征以及多人物组合与场景再造在绘画上所具有的独特表现。就主题性绘画而言,一方面,情节与情境如果没有人物形象的心理揭示、性格塑造,那么,这个情节与情境就缺乏中心,就没有“画眼”;另一方面,虚拟性的戏剧性人物关系,也是呈现人物性格心理的有效手段,没有这些戏剧性情节与情境的设计,人物的性格心理与精神面貌便不能得到深入呈现,就是平面的、缺乏生命的人的躯壳。


尽管人像照片能够捕捉那些人们不易觉察的稍纵即逝的微表情,但肖像性绘画对于人物形象的塑造,则是建立在画家对表现对象的综合理解的重新塑造上。对于有图像资料的被表现对象的刻画,画家能够叠加被表现对象的不同侧面、不同印象而强化被表现对象的造型特征与性格心理,所谓画得比本人更像本人,就在于画家对被表现对象的高度典型化。对于没有图像资料的被表象对象的想象性重建,画家能够根据自己对于文献史料的理解并在他所触及的现实人物形象中寻找接近被表现对象的人物原型进行再度创作,这显然就更不是照相图像所能及。对于那些被人们熟知的历史人物形象的塑造,一帧肖像画式的历史主题性绘画所包蕴的时代信息,可能要远远超过任何文字描述。从这个角度讲,历史主题性绘画的重要功能就是通过绘画形象的想象与塑造,来重建某个历史瞬间与场景中的人物形象,这种重建显然是站在某个时代视角、某个历史立场并对某种现实需求回应的视觉史诗书写。因而,肖像式的人物形象塑造与心理性格揭示,是历史主题性绘画最精彩的篇章,甚至所有戏剧性的人物关系处理,都是紧紧围绕着这一历史人物形象的塑造而展开的。


应当说,历史主题性绘画中的肖像式人物形象塑造一直有着许多潜在诉求。这里既有像欧洲中世纪盛行的圣像画那样,通过人物大小比例、正而律和审美化而对领袖、英雄形象进行神圣化的处理,也有以人为本而刻意凸显领袖、英雄那样一种平民化、日常化的人性精神的形象塑造。但不论怎样,主题性绘画中历史人物肖像的审美性,都被视作共同性的视觉要求。在特定历史人物肖像式刻画中,回避有缺陷的侧面,在凸显其性格心理及头像特征的同时尽力美化,都成为这些肖像式人物形象塑造的普遍规则。莱辛在探讨《拉奥孔》雕塑的表现表情所选择的顷刻时,就特别指出:“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上,就要通过对原形进行极丑陋的歪曲,使整个身体处在一种非常激动的姿态,因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或者完全避免,或者冲淡到多少还可以现出一定程度的美。”[9]可见,视觉中的人物形象塑造与文学作品中的人物形象塑造还是存在较大区别的,因而绘画视觉形象的直观性与凝固性,便要求人物形象塑造与心理揭示要在很大程度上遵从视觉审美的规则。


在肖像式的人物性格心理刻画上,列宾(Илья Ефимович Репин,1844—1930)的《伊凡雷帝杀子》《查波罗什人写信给苏丹王》和《伏尔加河纤夫》等,可谓达到了历史主题性绘画创作的巅峰。《伊凡雷帝杀子》原名《1581年11月16日恐怖的伊凡和他的儿子》,画家以如此平淡而客观的画名来影射对现实的批判;此作获得的极大感染力也便在于画家以肖像式的人物形象塑造,刻画了残暴的伊凡雷帝在与其子争执时用手中笏杖不幸击中儿子头部、致使继位者送命而产生的惊恐与悔恨交加的心理,躺在父王怀中的伊凡之子流露出恐惧与怜爱之间矛盾而复杂的心理情感,在他那几乎不能挣扎的神态中,最后闪露的可能还是父子亲情。这幅杰作将事件的时间设置在残暴的伊凡失手后紧抱着公子生命垂危的那一刻,而凶残父王的性格在儿子临死那一刻所表现出的父子亲情都最大程度地增强了杀子这个恐怖事件的感染力。《查波罗什人写信给苏丹王》的叙事,几乎是靠画面上各具性格特征的肖像式人物刻画完成的。这幅画所描绘的查波罗什人给苏丹王写回信,回信冷嘲热讽苏丹王的语言,逗得众人捧腹大笑。列宾正是在对这一群查波罗什人各具性格的笑的神态刻画中,凸显出他出色的肖像画式的人物塑造能力。没有这种通过动作、神情所揭示出的查波罗什人各种丰富的人物角色,这幅写着讽刺挖苦信的情节就不可能获得饱满的表现。


一幅独立绘画的平面空间是极其有限的,要在这有限的平面浓缩时间、展示事态、揭示人物,便不得不有效地安排画面人物,既要让画面上出现的每个人都被赋予角色特征,不浪费画面上出现的每个人物,也要通过人物组合使画面表现的场景与内容最大化。因而,画面上人物关系的戏剧性也尤其表现在让多人物组合符合平面性绘画的独特规律上。《查波罗什人写信给苏丹王》是一幅横向人物排列组合的典型构图,画面视觉中心在那个着黑衣写信的书记员上,以他为中心形成的围拢人群给人以密集而热闹的氛围感。但画面只着重塑造了12个具有较完整动态的人和13个辅助这组人物构图的人,尤其是画面左右两侧各有一个和半个背对观众的直立者,都有效拉宽了画面、增强了画面上下竖向的力量,而近景那个斜依在木桶上的光头人则为画面确立了最近点。笔者在此强调,历史主题性绘画的有限画面(类似于独幕剧的一个舞台)是通过这种有高度概括性的正面、侧面和背面人物的有效穿插组合来为画面设立空间坐标的,从而让观众的视点一下子融入画面并形成身临其境的存在感的。这里,尤以在画面最前方设计的背对观众的人物形象最能呈现画面纵向的深度。


在人物的横向排列中,突出主体形象并以主体形象来遮掩和涵盖更多人物的组合方式,同样是群体人物组合最独特、最重要的绘画语言。达维特《劫夺萨宾妇女》就是典型的横向人物组合的构图案例。作为对罗马人劫夺萨宾妇女历史事件的描绘,此作宏大战争场面的描写却并没有去画众多武士掠夺萨宾妇女的情景,而是巧妙地以画面左中用双手挡开激烈鏖战的敌对双方的爱尔茜里——这个天使般的萨宾少女为戏剧中心,两侧分别以罗马王罗穆吕斯和萨宾王都斯所形成的对决构筑了整个画面的主体。显然,众多群体人物的横向组合,是通过近景这三个主体人物形象塑造和其背后群体人物的虚化处理来完成的。这里,既注重前景人物富有戏剧感的人物情节设计,也注重背景人物与近景人物所形成的整体性的板块关系。尤其是耸立在爱尔茜里和萨宾王都斯(胸朝观众持盾拿剑者)之间那位双手托举孩童的萨宾妇女所形成的画面人物制高点,以及画面右侧手牵战马的萨宾妇女对于整个画面最宽距的阔展,都有力确定了画面的空间框架,并使众多人物形成画面内在变化的节奏。这正像一座城市的密集建筑在朝暮时刻形成的城际线,只有那些高耸的富有独特造型感的建筑才能最终凸显出这座城市的轮廓一样。画家总要着力于这个群体里的近景中那些能够形成制高点的、夸张性的人物造型,才能去简略那些背景群体人物的处理。[10]


同样,主题性绘画中的纵向多人物组合并不都是真实的等距排列,在极其有限的画面上以最小的面积求得排列最多的人物,都是主题性绘画延伸画面纵深感并造成众多人物场面的独特方法。波提切利的《三博士来朝》虽把圣母放置在坍塌破败的庙宇前,但众信徒朝拜的情景却形成了恢弘浩大的场面。这幅画作,众信徒的全身人物占据了画面大部,因人“众”而群“密”而致景“大”。但此作画面上的人物之数却远没有我们想象得那么多,尤其是画面右侧那一组排着队的足足画了12个人,其中仅仅通过侧面脸庞前后叠置的人物就多达9人,而这组人物所占幅面也只有前景人物的一个空间大小,却达到了如此纵深而丰富的效果。这种前后叠加只将人的面庞的某个侧面露出来的技巧,不仅使这组人外轮廓显得整体统一,而且充分发挥了绘画平面性空间处理的优势。这种纵向叠置而将群体人物外轮廓简省性处理的方法,在一些经典作品里可谓屡见不鲜。[11]


上述多人物组合的横向排列与纵向排列,或可称为主题性绘画的构图技巧;但这种构图技巧已深刻揭示了绘画多人物戏剧性关系的呈现,是通过绘画平面这种独特的空间表达方式来获得的。画面上人物关系的戏剧性并不完全等同舞台或影视作品中的叙述方式,其中许多人物在画面上都具有设立视觉坐标的作用,并以此最大限度地打开画面视野,是这种平面空间的视觉定位才最终形成了戏剧性绘画叙事的凝固性特征。


宏大历史叙事除了有效运用画面上的多人物组合,往往还借助于一些富有纪念碑意义的建筑与环境,从而使画面获得凝固性的史诗特征。应当说,对历史事件场景的还原,并非都要求具有历史照片的真实性。事实上,不论有无历史事件的图像资料都不能替代历史题材绘画对场景的想象与虚拟,而这些历史场景的虚拟在很大程度上是在某些有限形象素材的基础上,根据画面构图需求而进行的绘画性创造。最经典的案例是拉斐尔(Raffaello Sanzio,1483—1520)的《雅典学院》对那些恢宏的罗马拱券建筑圆顶的借用,画面既通过这些高耸的石砌建筑有力地将人们的视线向高处伸拉,也通过三进拱券圆顶的透视形成伸向远方的纵深感,而将柏拉图、亚里士多德等大思想家论辩、思考、记录的群体人物形象设置在拱券柱之下、四级台阶之上的回廊上,这种借助于建筑而营造的轩昂空间,无疑是使画面形成思辨性学院庄重学术气氛的重要方法。这种案例还可在达维特《拿破仑一世加冕大典》《苏格拉底之死》和《荷拉斯三兄弟的宣誓》等大作中得到印证,罗马拱券圆门及进深处理为这些画面构图的“堵”与“疏”制造了空间与光影上的各种丰富的戏剧关系。[12]董希文的《开国大典》之所以比所有的大典新闻图片更具审美上的宏大叙事特征,也便在于画面借助于那些比真实的天安门城楼都要高和粗的廊柱处理而形成了画面视觉的雄伟与壮阔。


本文从“人体造型是绘画叙事最独特的艺术语言”、“将时间转换为平面化空间,一种独特的凝固化了的戏剧性情节表达”和“肖像式性格心理揭示与绘画性多人物组合及场景再造”三个面向对于绘画艺术叙事特征的分析,让人们看到了作为造型艺术的绘画在视觉历史叙事上呈现出的独特审美特征。主题性叙事应当说是所有文学艺术的基本功能,绘画也不例外;只是诗歌与小说的叙事、音乐与戏剧的叙事、舞蹈与影视的叙事之间存在叙事的语言与方法的不同罢了。当然,诗歌、音乐、舞蹈的审美形态,并不着重叙事,而在通过一定的叙事呈现主观化的抒情与表现。绘画是视觉性的造型艺术,没有可视形象也便不存在绘画艺术;对于绘画而言,可视形象就是其最基本、最常态的叙事。而可视形象以人类视觉感应的形象为主体,抽象、超验等非可视形象都只是围绕着这种可视形象而进行的短暂变体。中国画虽以写意为特征,但这种写意是以人类可视的具体形象为基础而进行的适度夸张与表现,从这个角度讲,中国画对形象的呈现也具有叙事性。譬如,山水画的意境首先是由山石、流泉和丛林这些具体形象的呈现来建构的,没有这些可感形象的叙事性表达,也便不能形成山水画的意境。


现代主义绘画极端反对绘画的叙事性,认为摄影图像解决了绘画对可视形象的再现问题,因而现代主义绘画力求从抽象、表现和超验的理念显形中探索绘画的新路向。以格林伯格为代表的现代主义艺术理论家提出,“写实的自然主义艺术隐藏了媒介,利用艺术掩盖了艺术”,从而试图将可视形象与绘画艺术彻底割裂。实际上,古今中外优秀的历史主题性绘画都展现了绘画叙事不能被文学、戏剧、影视所替代的那些审美特征,绘画对可视形象的造型性艺术创造、将时间转换为平面化空间而对戏剧性人物关系的凝固以及肖像式性格心理揭示与绘画性多人物组合及场景虚拟等,都表明绘画的视觉叙事并不是物理学上的机械再现,更没有“利用艺术掩盖了艺术”,而是将绘画性的造型艺术特征融入可视形象的艺术再现或表现,这些绘画在完成形象叙事的同时,也在进行符合绘画平面性特征的那些艺术创造。因而被格林伯格强调的现代主义的“平面化”特征,同样也是绘画可视形象叙事最鲜明的艺术特征。


当然,可视形象的叙事与造型形象创造的平面性,也不可能将那些叙事的色彩、笔触从画布或画纸上彻底地割裂出来、独立出来;更重要的是,这种主题性叙事,不会完全像现代主义作品那样以个体经验或个人化叙事来表达对社会的人文情感或价值判断。这或许从另一个角度表明了,本文所论及的历史主题性绘画在叙事范畴、叙事角度上与现代主义的区别。尽管我们每个人都曾经历历史长河的某个时期,但历史总有超越个人经验的宏大叙事。历史主题性绘画创作从根本上说就不属个人叙事,而是有关一个民族、一个国家在某个历史时期所呈现所需求的一种思想、一种理想的审美表达,是某个时代精神与思想情绪对历史的再度灌注。从这个角度讲,这种历史主题性绘画是时代与民族的一种群体意识折射。


如果我们把人的个体经验叙事或审美表现作为这个时代艺术当代性的体现,那么,我们就没有理由把有关一个民族、一个国家在某个历史时期所呈现所需求的一种思想、一种理想的审美表述排除在艺术当代性之外。这或许也是历史主题性绘画能够穿越艺术史的一种当代性价值。


注释:

①三一律(classical unities)是西方戏剧结构理论之一,亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。最先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家基拉尔底·钦提奥在1545年首先提出,后由法国新古典主义戏剧家布瓦洛定义和推导。他在《诗艺》第三章中明确提出:“不过我们要遵守理性制定的规则,希望开展情节,处处要尊重技巧;在一天、一地完成一件事,一直把饱满的戏维持到底。”这是对“三一律”最简明的概括。


(作者简介:尚辉,中国美协美术理论委员会副主任,《美术》主编,博导。)