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李川:丑书和当代书法的现代化问题 

丑书作为当代书坛现象之一,肇端于上世纪八十年代末,经过近半个世纪酝酿发酵而蔚为风气,这几年终于爆发了声势浩大的丑书之争。如何公允地评价丑书、进而如何公允地看待丑书现象是当代书法不能绕过的理论问题。从百度上检索丑书,可以见到两种针锋相对的倾向,丑书和丑书现象以反对者居于多数,其所持的理由是丑书背离文化传统,丑书虽以求新求变为宗旨而不免沦于尚奇追怪,且更有人进一步上升到书法腐败的高度,主张坚决予以取缔。支持者则以为丑书乃当下书法文化创新的结果。要而言之,见仁见智,难以一言而绝。不过,从两派的势力看来,“挺丑派”远远弱于“打丑派”,其原因可能在于“丑书”这一名字带有的负面而消极的内涵,从而也就潜移默化地影响了多数人的判断。“制名以指实”,名称有其指谓功能,仅仅着眼于丑书之名,而抛开其具体的指谓,分歧和争论在所难免。职是之故,厘清“丑书”的内涵乃是探究丑书问题的前提,丑书之“丑”究竟意指如何?


一、当代丑书理论和实践


丑书本非古典书论的固有概念,张邦基《墨庄漫录》存《海岳名言》二十多条,其中有“丑怪恶札之祖”的酷评,然米芾在此只是不认同颜柳书风,元曲家马致远评论张玉喦书法之“丑”,实为赞词,而傅山“宁丑勿媚”云云乃出于特定历史条件的愤激之词。总之,古典书论并未将丑书视为特定的书学概念,更不曾将其视为书体中的一种,只是针对具体书法对象的感悟和体验。丑书一词,经由当代书论家归纳而成为许多丑书实践者的理论旗帜。对丑书的看法,大略可分为两类人,也自然分出两个层次。其一是大众的层次,从最朴素的理解出发,大众将丑书自然地理解为丑恶、丑怪之书,一听丑书之名,即便不曾看到书法作品本身,也毅然决然地加以拒斥。这是一种相当朴素自然的态度。然而审美情绪不能取代对作品本身的理性评估,不加鉴别的闻丑必斥的态度无助于厘清丑书真正存在的问题。第二类人是从事书法理论或书法实践的学界或艺术界,他们对丑书的态度属于学术探讨的层次,无论其挺丑还是打丑,要之是出于对丑书现象的主观审美感受或理性判断。


就丑书的理论分析来看,对丑书理论剖析最为深入的、实践上也最为用力的当推沃兴华先生。沃先生的书学主张主要见于《论结体》(《书法》2002年第六期)、《论丑书》(2002年2月20日《书法导报》)和中国书法网网站所载的《论妍与丑》。沃氏理论主张大略如下:他认为结体居于点画和章法之间,故对应两重身份,亦即相对于点画而言的整体身份和相对于章法而言的局部身份。正是基于这两重身份,沃氏主张通过局部的不统一、不平衡和不完整来追求整体的平衡、统一和完整。其理论主张虽不乏独到之处,然缺陷也是显然的,将局部和整体的关系视为矛盾的两截,将或然性、可选择性视为必然性、不可选择性,难免流于一偏,不能令人信服。不完整、不平衡的局部当然可以组成完整、平衡的整体,完整而平衡的局部不同样也能组合成完整而平衡的整体吗?何以沃氏取此去彼?正如刘星先生等批评者所云,沃氏的理论资源可能来自于康定斯基等西方现代派艺术理论。①如果这一认定可从,则沃氏丑书论并未立足于本土传统的实际,倒很可能是域外现代派理论的模仿和翻版,这就难免令人质疑丑书的理论根基。然而,沃先生毕竟不只是西方艺术理论的盲目跟风之人,他有极为深厚的传统艺术实践底子,也有相当深厚的本土理论功底,沃氏丑书论乃是有为而发,并非附趋之作。他认为丑书乃是“时代精神”的体现,丑到极点也就是美之极致(《论丑书》),并随即写出了《论妍与丑》这篇丑书理论的鸿文。②沃氏此文意在为丑书正名,他从语言学的角度指出词语荷载意义的分化所导致的结果,丑因词义的变窄而剥离了其相关的审美内容,导致书法理论失去张力而使得周洽完满的理论大厦轰然坍塌。沃氏因而主张重新激活传统丑书理论,以便挽救颓弊的妍的帖学。沃氏继续以西方理论作为比附,将“妍”比附于西方理论的优美、“丑”比附为西方理论的崇高,认为丑的书学代表便是碑派。沃氏理论是辩证的,他并不简单地将帖学等同于妍或将碑学等同于丑,进一步指出碑帖内部互相比较亦各有其妍其丑。这是沃氏书学的内容,他还进一步指出妍与丑不能僵化理解,而应当考虑到人的因素的复杂性等等。不过,通读全文,尽管沃氏旁征博引,却并没有从理论上阐明为丑书何以应当。妍与丑的古今语义变迁自是一个问题,与丑书的实际如何并无干系。当代人批评某人书法为丑书并不需要考虑“丑”字在古语中曾经负载了多么庄重崇高的内涵。而且沃氏的理论比附仍显不伦,西方崇高一词来自于希腊文的,这个词本义为高度、顶点,转义为作品风格,朗基努斯曾说《荷马》和《创世纪》为此类风格的代表,这是因为它们被赋予“高不可及的范本”那样的文化地位。西方思想家在接纳这一术语时,无论经过怎样的阐释(如康德的理想主义色彩,叔本华的援佛入西),其“宏伟、雄奇、悲壮”的情感色彩总是一贯的。而中国文化中的“丑”(醜)则自始至终不具有类似含义,《说文·酉部》释义为:“可恶也。从鬼,酉声。”段玉裁注:“以可恶,故从鬼”,字义而言也就是丑恶。因此,古语中丑字在相当长时期并非佳评,司空图的《二十四诗品》号称“诸体毕备,不主一格”,却绝不见以“丑”字标举风格的。而历代也罕见以丑为美学主张的。即便古人用丑表达赞扬之意,也必定需要补充以足意,如马致远之“千般丑恶十分媚”,乃是丑-媚互文;而傅山之“宁丑勿媚”云云纯是被压制者的一声呐喊,是边缘文化对于主流的奋力一击。后继的尊碑派并不以“丑”互相标榜,其中道理自明。总体来说,“丑”从不曾在中国审美思潮中占据过“高不可及的范本”般的历史地位。从文化审美心理和历史语境上看,传统书论中的“丑”无论如何都与西方理论的崇高相去甚远。沃氏参照西方崇高、优美的二元理论,将帖学、碑学分属于妍与丑两端,其说虽新,却断难信从。

若深究当代丑书的现实根由,这是古典书艺遭遇现代性的必然问题。丑书理论家的主张和实践,不妨视为传统书法现代化转型的突出个案。二十世纪八十年代以来,尤其是一九九○年代前后中国的计划经济向市场经济转型时期,广大民众思想解放,积极性被激发,广泛参与到文化生活的现代建设中去,这就逐渐兴起了当代大众文化。个性解放成为时代主题,强调个性解放、推崇个性自由等观念和日新月异的科技手段开始模塑中国当代的意识形态。改革开放的结果是西方思潮尤其是现代和后现代思潮的大量涌入,传媒方式的改变也加大了公共文化空间和文化领域不断对西方思潮的吸纳。这场革新带来的是解构崇高和神圣、将人类精神生活中卷入到世俗化、平等化和个性化的洪流中。这股思潮流波所及,浸润到社会文化生活的方方面面,小说创作的先锋派、诗歌中的非非主义,非文化、非崇高和反价值蔚为一时风尚。就书法创作而言,一些书法从业者或书法家高举“植根传统,面向当代,张扬个性,引领时风”的大旗,而丑书正是这种社会思潮波及书法领域的代名词。客观地说,被受众列为丑书书家的人中不乏严肃的创作者,如沃兴华、王镛、王冬龄等诸位先生,他们的书法作品具有相当的传统根底,不能简单地持贬斥态度;其中沃先生更是以“丑书”自我标举的。但是这个群体中的大部分只是借题发挥,以怪异博取受众眼球而已。尽管书法创作如火如荼,然而大多昙花一现,他们标举“流行书风”或“丑书”。然流行者,不能恒久之谓也;而“丑书”之丑当然并不是理论家们所谓的崇高之书,而是丑怪恶俗之书。其主要特点表现为远离大众的审美,根本实现不了与观赏者的互动,书者笔下,满眼丑陋怪恶的线条,而根本与所谓奇肆、浑厚、苍凉、古拙、险怪、博大等崇高意义并无关联,他们剑走偏锋甚或铤而走险,却欠缺根本的基本功,远谈不上什么继承传统。


这也就意味着,丑书不足以承担其传统书法现代化的历史使命。其理论上既流于空疏,实践上又不能深入,所馀下的仅仅是形式上的炫丑而已。这在一定程度上迎合了现代大众的审丑心态,空洞无内容的形式创新并不利于对书法本体的挖掘。审丑不应当也不能成为社会主流价值取向和评判标准。③当代丑书理论上是不能自洽的,实践上仍存在诸多问题,明显存在理论和实践脱节的现象,这是丑书之所以遭到拒斥也应当被拒斥的缘由。然而,“丑书”现象却给当代书坛提出了一个问题:即如何看待书法传统,如何面向书法的未来?


二、当代丑书与传统碑派


沃兴华等人的丑书论并非空穴来风,从其取资来看,当代丑书理论其实是尊碑派的后嗣。沃兴华、王镛等或以碑派为丑书的代表,或倡导民间书法而取材于汉晋间的碑版简牍。④这说明“丑书”或“流行书风”派与古典传统之间存在一定渊源。碑帖两派之争为中国书法史上的重要理论问题之一,该理论与当代丑书派的关系错综复杂。那么,能否将碑派视为“丑书”派呢?换言之,古代书法是否存在丑书传统?丑书论者试图将丑视为崇高一类的同义语,前文已明,这有偷换概念之嫌。如果抛开立名之不当或书法实践上的种种不足,客观公允地评价,丑书派的历史功绩也不容一笔抹杀。他们试图从碑派入手,激活这一份传统资源,为书法的现代化转型寻找新的生存空间和发展契机。


明清易代之际的傅青主乃倡导“宁丑勿媚”的关键人物,也是丑书派所瓣香的祖师之一。不过丑书派断章取义,忽略了傅山“四宁四勿”说的完整体系。傅山主张“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”,推崇质拙而鄙弃巧饰,推崇骨鲠而鄙弃姿媚,推崇参差错落的自然之态而反对矫揉造作的轻浮之姿,推崇直抒胸臆之笔而反对装饰点缀之风。这个理论深植于古典文教传统(如陈师道《后山诗话》“宁拙毋巧、宁朴毋华,宁粗毋若,宁僻毋俗”,姜夔的《续书谱·用笔》“与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿,则妙处自见矣”),只是经由傅山之手此论才真正产生影响。傅山通过对比颜真卿和赵孟頫、董其昌等人的书风认定,颜鲁公作品“支离神迈”,立德立言立人等方面为士人表率,而赵、董等两臣乃软媚无骨书风的代表。这与其说是对书法批评,毋宁说人格高下的判定。赵、董等人的书法境界人所共知,傅山之所以发出此等振聋发聩的酷评,意在以颜书挽救帖学末流之弊,以颜碑唤起复兴大明和重建汉族王朝的梦想,而丑拙云云不过是满汉民族情绪对立的集中表现而已。⑤傅山之论之所以影响巨大,恰恰因为他是晚明政坛、文坛和艺坛的关键人物,此论引发了书法史上的大变革,这与尊碑、尚帖派的纠葛息息相关。晚明以来的帖学已到登峰造极之境,形成诸如尚韵、尚法、尚意、尚态等等不同风范,然帖学归根结底乃是以二王的雍容典雅、姿态横生的书法为其渊薮和母本。晚明市民文化的兴起,书家开始思考如何走出二王书风,正是基于个人际遇、时代风气和社会理想等综合因素,傅山的《四宁四勿》书论应运而出,而以碑学抵消帖学的一统天下,便成为时代的选择。自兹以降,则有刘熙载、阮元的南北书论,何绍基、包世臣的推崇碑刻,至康有为而集其理论之大成。康有为之所以尊魏卑唐,其心理动机恐怕是唐朝确立了王羲之的书圣地位,而王羲之几乎是帖学的代名词,欲消解帖学的影响则必须卑唐。实际上,碑派与帖派之争潜伏着复古的暗流,碑派所谓的碑并不包含唐及其以后的碑刻。唐代韩愈在见到张籍的石鼓文拓片后,已经发出“羲之俗书趁姿媚”的评论(《石鼓歌》),而龚自珍对比六朝的《瘗鹤铭》更称“二王只合为奴仆,何况唐碑八百通”,所谓碑派实际上蕴有以复古为革新的意识在焉,赵宦光提出由今而古,以篆隶为本,⑥而康有为进一步尊魏碑卑唐,正是将碑派视为古法的代表。帖派被视为贵族精神的产物,而碑派乃是平民精神的代表,以平民精神取代贵族精神乃是历史的必然。⑦经金农、郑簠、邓石如、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、陈介祺以及李瑞清等人的书法实践,尤其以邓石如、吴昌硕两人的书法成就,使碑派书风成为可以与帖派并峙的一大流派。


无论从理论上,还是从实践上,丑书书风都与碑派有相应的历史渊源。当代丑书论者,试图将其书法理论和实践赓续尊碑派的书学传统,他们以傅山、刘熙载等人的理论为思想资源,提倡所谓丑书,这是现代丑书派的历史贡献,应予积极肯定。丑书派的症结在于其偏执性,其理由已如上文所说,从传统意义上讲,古人的实践与理论之间实为一体两面关系。丑书之所以成为一个问题,是因为其割裂性和偏执性,将丑从与美的对立中剥离出来而加以张扬。实际上,从传统书法实践与理论的角度考察的话,丑书-美书正如车之二轮、鸟之两翼,交相为用,本来不分也是不可分割为二的。这个实践传统自古而然。如果将厚重、粗旷、苍茫等视为丑,则轻盈、姿媚、圆润不妨就可以算作妍。试问,在中国传统书家中,可有一位纯丑不妍或只妍而不丑的代表?丑书理论之不能自洽的原因即在于此。

欧阳修《集古录》跋王献之法帖云:“盖其初非用意,而逸笔馀兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目。”所谓妍媸美丑,百态横生,足见古人书法,不主一格,而是妍与丑相摩相荡、互根互用。沃文引元代马致远《般涉调·哨遍》赞张玉喦的草书,以为“千般丑恶十分媚,恶如山鬼拔枯树,媚似杨妃按《羽衣》”,乃以丑-媚互为依倚,所以才以“颜真卿苏子瞻,米元章黄鲁直,先贤墨迹君都得”许之。沃的《论妍与丑》中引用这两句本是说明“丑”和“妍”相反相成的审美内容,“丑”相当于阳刚之美,“妍”相当于阴柔之美。它归纳出妍与丑不同的形式特征,而归结到帖学乃是妍、碑学则是丑,不免将问题简单化。实际上,沃先生这篇对妍与丑的分析充满了对古典辩证精神的理解和运用,然而其理论难免与实践脱节,且单纯立出妍与丑二端,是否能够概括碑帖二学,本身就大为可疑。


而进一步思考,沃文妍丑论的不足,实际上正是碑帖之争本身自带问题的现代延伸。换言之,碑帖二派之争的历史传统本身就是不能自洽的、割裂的理论模型。碑学帖学若从其相异之处来看,确实存在南北之别、典雅与朴质之分、精致与野略之辨,然二者之间并无不可逾越的鸿沟。就书法传统的实践而言,碑帖二派正是互相依存的关系,二者之间的差别不能夸大甚至极端化。如果强立门户之见,则不免如启功先生所批评的那样,“指鹿为马”,因厌薄馆阁体的僵化而迁怒于二王、欧、虞、赵、董等书体,出土碑志日多,遂有尊碑卑帖和南北优劣论之辩。⑧实际上碑帖二字本仅是载体之别,殊不能将其与风格混同为一体。而碑帖之分也并未成为共识,比如王学仲先生更将摩崖单独列为一类,称之为经书派,其中就有安道壹这样的大家巨擘。⑨妍丑二字岂能包罗尽天下书风?丑书论试图从尊碑派的角度入手,寻找理论资源,这种理论尝试虽然可贵,可是并不成功。妍丑论只是传统阴阳哲学在书法理论中的运用,二者本一体两面,互为矛盾,不能标举其一而遗留另一个;从实践上也当如此,帖派和碑派乃为互相依存的共生关系,轻视任何一方都难免落入偏执之境。蔡邕《九势》所谓“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”,书法肇端于自然,是中国书法的哲学根基,而古人观察自然的一个根本思维范畴则是阴阳,“一阴一阳之谓道”,“道法自然”。这也就意味着,阴阳两仪不可须臾分离,阴中有阳阳中有阴,故而才有一阴一阳之说。就书法艺术而言,运笔须浓淡相需、疾徐相依、刚柔相济、大小相形、奇正相倚、疏密相间、虚实相生,总而言之,妍丑互为根基,标举丑书或美书都与传统书法精神相悖。


三、当代丑书与现代性


丑书之所以备受当下追捧,同时也备受时人诟病,其中的原因之一恐怕还在于,现代所谓的“丑”乃是与西方艺术映照的理念,其中蕴含着中西之辩,涉及华夏与外域不同的审美传统和审美风尚。西方有审丑一科,而此“丑”有其特定的指涉,不能简单地与中国文化中的“丑”牵合(比如“丑”角)。百年以来,欧风美雨所渐,中国心理结构和意识结构不可避免地有所改变而重塑,在文化生活和社会生活不脱西方框架也就是大势所趋了。大众文化的勃兴无疑是西方平等自由之类思想推波助澜的结果,大众文化发展到极端便是解构崇高、神圣和精英的文化,这就势必走向反面,成为庸俗的、审丑的文化。丑书就是审丑文化的一个典型案例,这就提出了一个问题,丑书与现代性之间的关系如何,换一个角度,中国书法如何应对现代性?


一个相当严峻的问题是,现代社会已经没有传统书法生存的土壤。传统书法并不只是纯艺术的,艺术性仅仅是书法诸多属性之一种。传统书法是中国古人生活方式、思维方式的折射,它与古人生活环境密切相关。书法是建筑物的必要点缀(比如楹联、匾额),是传统礼仪的组成部分(比如树碑立传),是信仰的自然表达(比如造像记、写经、摩崖),更是人们交往的必需(比如翰札),书法展现的是鲜活的生命世界。随着现代化的深入,书法赖以生存的土壤日益被削减,婚丧嫁娶、迎来送往等礼仪在原来本属于书法的用武之地,都可以通过电脑制作得以完成,毛笔在电子产品的进击下节节败退,而不得已退入纯艺术领域。


从文化传统看来,传统中国书法自成一系,有其自身的艺术生命、艺术规则,而今书法成为纯艺术。而按照西方艺术的标准理解,中国书法又难以和其他兄弟艺术比如绘画、音乐一样,参与到世界艺术对话交流的环境中去(书法艺术也有交流,然而却仅限于汉字文化圈的内部而已)。这就在西方艺术观念和中国书法之间,产生了较大的隔阂。按照西方对艺术的理解,艺术也者,应当具有相互理解的通约性,也就是说,应当具有普遍的审美性,比如音乐、绘画,中国人欣赏德国歌曲、法国人欣赏中国绘画,尽管受制于文化差异、审美水平等因素,然终究是可以实现跨文化欣赏的。书法则并不具有普遍欣赏的特质,欣赏书法必须以认识汉字为其基本前提。换言之,如果古代书法艺术性仅止于附属价值而并不需要人人能够欣赏的话(比如楹联和匾额附属于建筑,它传达的是主人的文化品味,而并不需要拜访者都了解书写内容),那么现代社会艺术性作为其主要的、第一位的价值,书法内容则必须具有普遍可通约的审美性才能实现其艺术诉求。书法理论家们之所以倡导丑书,其隐衷不言而喻。


丑书论之所以势头甚猛,就是因为它有意或无意间暗合了西方的现代派的审丑需要,这就是一个相当重要的理论动机。通过夸张、变形甚至反传统的书写行为,如银盐书法、头发书等等,使其表现的更加“象”艺术。古典书法不管其出于何种目的,讲究艺术韵律感、讲究和谐乃是其最基本的要求,而与中国现代书坛所流行的丑书风神相去甚远。所谓丑书云云者,乃是“名丑而实危”(《战国策·魏策三》)之丑,其违背人们审美,已经远离了书法的范畴。丑书中一个特例就是所谓现代派书法,此乃当代丑书中一大门类(当然,这并不意味着一切现代派书法皆为丑书),当然也是丑书的末流。它们的直接理论资源就是西方的现代派理论,这些艺术理论资源可以追溯到野兽主义、抽象主义、达达主义等创作。中国书法对西方的抽象艺术曾经产生过影响,然而反其道而行之,利用西方现代派理论改变中国书法的发展轨迹,这是否是可行之路,乃是值得认真审辩的问题。现代派书法在其发轫的七八十年代,利用汉字采取了夸张、变形等手段,创造出亦书亦画而又非书非画的效果,这无疑是可贵的成功的探索。它借鉴西方理论却并未完全抛弃传统(比如,落款为“西蜀马德昭”的《魁星点斗图》就与现代派书法气息相通),然而其走到后来变本加厉,甚至完全不顾书法的基本内容要求,走向了不知所云的地步,就完全沦为丑书的范畴了。传统书法的形式感,是书法之为书法的一个基本底线。⑩抛开传统书法的基本形式,书法何以可能?


丑书派书法和现代派书法堪称当代丑书的主力军,而不少丑书论者同时也参与现代派书法创作。相较于丑书派而言,现代派书法理论根基则薄弱得多,它无非就是西方现代派画论的简单移植,仓促到连基本的消化工作都不曾作。现代派书法乃书法之现代转型的一大现象,然只有丑书派方是书法现代转型上真正具有代表性的派别。在现代性这个话题下理解丑书论,他们所提出的问题意识就更加突出。丑书论赋予传统碑帖论强烈的现代色彩,认为碑学乃平民意识的,而帖学乃贵族意识的。一旦作如此解读,“学术的政治”这一维度就凸显出来,从碑帖之争的历史看来,傅山的“四宁四勿”不能说与其反满的民族主义立场无关,而康有为的碑学主张显然是其变法政治思想的反映。碑帖之争在初始意义上便天然抹上一层政治色彩,它并不那么纯艺术。现代理论家们或许仅对此有朦胧的认识,却指涉于重大的时代关涉。他们以碑学之平民化、世俗化来解构帖学的贵族化、崇高感,以民间书法、大众书法来瓦解庙堂书法、精英书法。这恰恰切合了新时期的大众文化运动潮流。只不过,碑帖之争被拿来作为贵族文化和民众文化的象征罢了。这场丑书运动的进程中伴随着现代化的创作方式。他们主张传统是个人意志和时代精神的双重反映,但是应当适应现代的住宅的格局,因而也就不吝采取夸张变形的艺术创作方式(《论丑书》)。丑书实践者尽管理论上继承传统,但实际上与其说其转化传统,毋宁说其颠覆传统,比如以泼墨为书,解散书体等等手法(当然,狂草书法不乏破体,不过这与时下丑书不可同日而语)甚至于模拟西方抽象画派的作法(比如沃兴华的创作“一得”等)。由此言之,现代派书法与丑书派书法之间并无不可逾越的此疆彼界,将丑书派和现代派书法对勘,对其创作的理解就会更加深入,他们共同的诉求就是通过解构传统以实现书法的现代转型。只是,这种探索过于仓促了些,时风所趋,丑书(无论现代派的还是丑书派的)沦为现代艺术的末流——审丑艺术罢了。


审丑是对现代派艺术的反动,这也是一种历史的反讽。现代性的历史树干上结出的却是反现代性的果实。现代派艺术作为现代性这一根蒂上长出的叶脉,现代派采取几何的、数学的模式把握艺术,这就仿佛以理性视角设计人类生活,而作为其反动的后现代艺术则是通过解构来反对传统的稳固的传统形式,理性设计的结果展现出来的却是极端杂乱无章的无理性,这恰恰切合了所谓“理性的狡计”那一黑格尔命题。现代派艺术将人类理性特征亦即人之自由的理解世界的特性施之于艺术行动,从反面而言也就成就了艺术的盲目性和限制性。从丑书理论强调解散传统书法的框架,提倡抽象性、主张平民精神和反精英等意识看来,其与现代派理论之间的思想脉络显然可见。而从其表达的非理性主义、反中心论而言,其充满解构精神的尝试又带有极浓的后现代特征。丑书作为现代和后现代之间的中国当代艺术,究竟应当何去何从?


若要切实把握丑书所关切的现代化转型问题,必然以理解现代性为其前提。就此问题发轫而言,它本是所谓西方文化内部神-人断裂的结果,神圣秩序与世俗秩序的分离,在某种意义上导致了世界历史的开启,从而对未来的理解打开方便之门,以理想的乌托邦代替了基督教的末世论。理性-信仰之争乃是理解现代性的关捩,现代性基于理性的未来设计取代了原本属于信仰的地盘(马克思·韦伯所谓“祛魅”)。伴随西方的扩张,现代性问题成为世界共同关注的普遍问题。现代性基于一种假说,即通过理性设计人类能够找到最理想的生活方式。西方遂以此为旗帜,将这一假说作为全世界必然认可的价值。这就是西方现代性问题上的偏执。


现代性问题自始以来天然地蕴含着一种西方中心论的和古典-现代二元论的偏狭特质,正是这种与生俱来的偏狭特质导致了中国学者在这个问题上的莫知所从。晚清民初学人常常有种东西文化之争的焦虑,这种焦虑基于如此判定:中国文化和西方文化各自一脉,异质文化对接碰撞中的苦楚在所难免,而文化接榫的结果,营构出的是一切言说不脱西方框架。中西之辩至今仍是一个话题。通过百馀年(如果从明末算起则这个时期更长)的东西文化交流(我们避免使用“西学东渐”、“东学西渐”之类的文化单向流动词),我们对东西文化应当说有了更为深入的了解。时至今日,中西对立、古今之争这些二元思维尚未被真正超越。而一旦将古今的维度引入到现代性问题中来,则不难发现所谓西方现代性完全只是个话语问题。从纵向的历史看来,根本就不存在个自古及今一成不变的西方,也就无所谓中西对立的问题。换言之,人类历史并非是一个单线进化的祛魅史,而是始终呈现祛魅-造神的“反者道之动”的运动模式。所谓现代性问题并非始自于西方,也并不可能以西方为历史的终结。在西亚、北非(苏美尔、阿卡德-巴比伦和埃及)文化昌明的时代,欧洲长期处于黑暗的摸索时代。希腊人的西亚化、北非化无非也是一次文化祛魅的过程,也就是说乃是“当时”的现代化过程。这与现在第三世界向西方学习并无什么实质性的不同。这一规则同样可用于西方向阿拉伯、向印度和中国学习的时代。西方将现代性视为十六世纪以来的唯一和特殊的运动,其偏狭之处显而易见。世界自始至终就是一体的,现代性与其僵化地理解为西方单方面设计而输出的结果,毋宁说是世界各个文化共同参与所引致,是世界文化交流的结晶。只不过十六世纪以来的这一次乃是人类五千年以来规模最大的一次罢了。必须再次强调,这次大规模参与是世界历史运动的结果而非西方一家的成就。而从学理上,至今没有哪位学者能真正说明西方为何物(为行文之便,我们还继续使用西方这个词)。只不过,这个特殊的历史时刻偶然的、幸运地发生在西方罢了。这对于西方是幸运,对世界其他文化而言则未必那么幸运。从某种意义上,由于现代化被偏狭地解释为西方化尤其欧美化的代名词,书法的现代化是否意味着其西方化和欧美化?换句话说,书法是否应该走西方现代或后现代的艺术之路,亦即丑书派或现代派书法之路?


四、当代书法的可能性


书法的现代化应当突破中西对立、西学东渐的二元论的、单线的思维方式,从天下一家的立场看,将现代性视为世界历史的运动结果,中国自然是这场运动的设计者和参与者之一。这也就是说,只有作为世界各个参与者的现代性,而并没有什么所谓的西方现代性,只有现代性在西方、在中国,而并没有什么所谓的西方现代性样板。世界自来就是同一个世界。(11)这就需要采取平等对话的姿态面对中西思想资源。中国应当是现代艺术或后现代艺术的设计者和参与者。唯有从这个角度,书法的现代化转型才具有实质意义。唯有从这个角度,丑书实践者和理论家们的当下关切才会实质性地得到回应。如何理解当代书法的命运,如何赓续传统以实现书法的当代使命呢?一句话,当代书法何以可能?


现代乃古今中西(12)的结点,古今问题是传统与现代的关系问题,中西问题是中国与域外的关系问题。任何割裂的、二元论的视角都无助于对书法现代化问题的判断。寒碧先生谓诗书画乃中国一绝特传统,其“绝特”表现于这个传统的悠久绵长、气象万千,更表现于随化俯仰、与时俱进。这意味着现代化的同时也必须是古典的,意味着其世界化的同时也必须是民族的。从这一角度说,丑书派书法试图解决的是古今问题亦即如何赓续书法传统问题,现代派书法尝试解决的是中外问题也就是书法走向世界的问题。他们尝试尽管失败,路径却是可行的。瞻前顾后(古今)、左顾右盼(中西)为书法现代化的必然趋势,纯墨守或者纯前卫的姿态都不是我们所赞同的。


就古典传统的时代化而言,丑书家们功不可没,他们从特定的角度赓续了碑学传统并赋予其鲜活的时代气息。尽管仅着眼于碑学尚不足以开拓书学现代化的新局面。一旦放开手眼,古今一切书迹都理应成为现代书法取资的对象。书法传统是一条源远流长的河,其滥觞的历史可以追溯到早期陶文(其著名的如安徽蚌埠双墩刻符、山东大汶口刻符,尤其山东邹平的丁公陶文和江苏高邮的龙虬庄陶文以及山西襄汾陶寺遗址的朱书文字),此类文字乃中国书法的藁矢,为后世书法的格局奠定了基本格调。从其刻画看来,已显然有风格之别(比如大汶口刻符之规矩、双墩陶符之烂漫、龙虬庄文字之朴拙、丁公文字之生动),而大器晚成的甲骨文则已然形成独特的书风(甲骨文的渊源或可追溯到河南舞阳的贾湖文化刻符,而后淹没,直到商中后期方横空出世,蔚为大国),商周金文、东周六国古文、秦篆、汉隶、章草、行楷等等,东汉末期各类书体完备,形成自觉的书法意识,经魏晋至于王羲之而集其大成。从古今视野看,所谓书法的妍与丑并非根本问题,它们仅是璀璨的书法星空中的一两格而已。难道当代不应从这些丰富的书法资源中有所借鉴吗?难道这些不足为当代书法变革提供足够的启发吗?实际上,当代书艺实践中,通过复古而实现书风变革的,不乏其人。比如蒋维崧先生的金文书法,诸体皆备,既有圆润典雅的,也有雄强劲健的,被誉为吴昌硕之后金文第一人,这是取法帖学之外的成功范例。(13)而吴颐人先生则以汉简为师法对象,其书法也达到非常高的艺术境界,获得普遍认可;此公还学习纳西东巴文字,颇有神采。(14)这两位先生都是传统帖派之外,另立一家的,其功绩不下于当代帖派的代表人物启功。当然,甲骨文、陶文刻符也是可资取材的材料,甲骨文尽管有罗振玉、董作宾等书家,然显然尚不足以与吴昌硕、蒋维崧等抗衡。这就表明,丑书之外书法出路尚多,何必斤斤计较于妍丑和碑帖之争呢?师古无疑是开新的康庄大道,这需要认真梳理邓石如、吴昌硕、蒋维崧等人的艺术遗产,校正丑书家们的逼仄心态。


而如何处理中国与域外关系乃相当棘手的问题。长期以来形成的认识是,书法乃中国的国粹,这意味着此艺为华夏所独有,而域外不与焉。若不为传统认识束缚,从广义上讲,全世界每一个民族只要有文字,都会有书法这门技艺。比如,中国最早的《古兰经》刻本《宝命真经》即有田家培哈吉书写,称为阿拉伯书法的艺术珍品(15)。中国境内的阿拉伯书法艺术分为竹笔体、毛笔体、榜书体、篆刻体、仿汉草体以及经字画等各种形式(16),或者分为八体(17),这种划分或许存在逻辑上不周延的问题,却足以证明书法并非汉文化圈所特有。从世界范围来看,书法绝不止于汉字一家。如果说字母文字系统的所谓书法更多倾向于装饰性,谓之美术字而与书法无涉的话,那么象形文字系统则并非只有汉字,除了中国境内的纳西族东巴文、彝族毕摩老彝文之外,古埃及人、苏美尔人和巴比伦人、古代玛雅都有自己的象形文字(18),也就相应有独特的书法样式。比如,古代埃及就有铭刻体(主要指古王国时期铭刻于金字塔内壁上的象形文字)、僧侣体(主要指中王国已降书于纸草上的宗教文献,如《亡灵书》等)以及民众体等(托勒密埃及时尤其盛行,为僧侣体的简化),尽管目前我们并不知道埃及有哪位书法大家,然而其丰富的书迹不应当视为书法资源吗?同样,古代西亚也留下了大量的书迹,苏美尔人就地取材,印于泥版、铭于石碑,堪称洋洋大观。此外如阿卡德人、巴比伦人、古印度河谷居民、玛雅人等等世界上许多民族都创造除了自己的书写样式。(19)这些书写样式中,有些民族存在和中国书法相似的要素,比如埃及纸草文献显然有凝重、崇高和轻巧、优美的风格之分,而楔形文字则有点画、结体和章法的区别(只不过他们的字乃是以笔压印而成,与中国埃及书写不同)。而且尤其特别的是,中国书法和异域书法之间存在形式上的相近关系。比如,关于汉字形态何以直长居多,何以竖排直行书写,一个有力的假说是蒋维崧先生提出的,他指出商周文字本书于简牍,限制于长方形范围之内,横宽受制,而直长则否,故汉字多直长而鲜有横宽和正方形者。(20)蒋先生之说当然有道理,然考虑到西亚楔形文字和埃及文字竖排直行书写形式的大量存在,而与汉字如出一辙,这个巧合就值得思考。何崝先生则推论中国文字体系可能参照了西亚、北非而仿造。(21)以著名的古迪亚塑像铭文(新苏美尔时期)和汉莫拉比法典碑文(古巴比伦时期)为例,其界格、竖行直书和字体大小参差错落的作派,与汉语确实不乏神似之处。尽管西亚文字的竖排乃特定时候改变了排版习惯而来,由横排调转九十度即为竖排,(22)而埃及文字则唯“首”是瞻(即无论横竖,以鸟兽首的方向开始读),这些习惯与汉字不同,但自甲骨以来的书法中也不鲜见横书的布局。这就说明横竖并不足以作为汉字或域外文字的区别,而显然应当思考它们何以如此相似。这种相似性虽然未必可遽断为文化传播之故,却至少说明汉字书法吾道不孤。基于相似,恰恰是汉字书法可借鉴域外书迹、充实自身的契合点,古埃及、西亚的书法能否给汉字书法注入新鲜的血液,以实现华夏书法的世界化?职是之故,朱中原、顾则徐等人所提出的问题确实可以成立,即全世界一切写字的艺术都可以是书法,(23)这就是说中国书法应当具有世界意识,如果立足于一切文字都可以被视为书法的意识看,则中国与域外书法之间的关系就值得认真对待。


总括而言,书法现代化意味着观念的突破,从古今角度谈,需要突破毛笔本位;从中西角度谈,需要突破汉字本位。可是,突破毛笔本位和汉字本位的书法尚能称其为书法吗?实现这两个突破之后,中国书法传统之特绝的本体是否还在?就中国书法史而言,刀锋笔锋之辩论是碑帖之争衍生的问题。毛笔的起源相当久远,陶寺朱书、商周文字都有毛笔书写的考古遗存,(24)不过传世书迹其实有大量是非毛笔的,陶文之刻镂、甲骨文之用契刀、金文之铸模等,足见毛笔之外,硬笔(含刻刀等)也是书法的工具之一(当然甲骨等也有先写后刻的情况),只是最后毛笔为历史的选择。突破意思着趋向,目前,还是应当坚持笔锋为主,刀锋为辅。至于汉字本位,则显然是作茧自缚的理念。毛笔可用于书写非汉字以外的文字,这已经为历史实践所证实(比如日本的假名)。而今世界上大量古文明的文字的释读,中国学界对域外文字的了解也有一定的积累,埃及学、亚述学方兴未艾,书法界岂能再抱残守缺?向这些兄弟民族传统学习是现代化的可取路径,这必须以突破汉字本位为契机。


是否实现这两个突破就丧失了中国书法的主体性呢?不然。中国是书法的母国,具有得天独厚的优势。这个优势体现在她是世界上采用象形文字的国家中硕果仅存的文明,也是唯一一个贡献了文字学理论和书法理论的文明。中国书法传统从基本的理念上界定了书法,《尚书序》孔颖达疏:“存言以声意,立书以记言”“书者,舒也……书者,如也……写其言如其意,情得展舒也。”“书者,庶也,以记庶物。”虽然意在典籍,但也同样可适用于书法,至于扬雄《法言·问神》“书,心画也”则径直为书法下了言简意赅的定义,视书法为心灵的产物。这不妨视为书法的核心理念,无论以何种笔书写,无论书写何种文字,书法的核心理念不改,其载道的功能不变,这是古今中外结点下一以贯之的书法之道。


注释:


①刘星《从〈结体论〉一文看沃兴华的丑书理论——就形神关系说与沃兴华先生商榷》,《书法世界》,2003年第4期。


②沃兴华《论妍与丑》,载中国书法网,网址为http://www.freehead.com/thread-6648461-1-1.html。


③郑付忠《“审丑”时代:从审丑、炫丑到丑书泛滥》,《民族艺林》2015年第2期。


④陈新亚《王镛书气的构成及笔语解析》,《王镛书法集》,北京:荣宝斋出版社,1992年。


⑤[美]白谦慎《傅山的世界:十七世纪中国书法的嬗变》,孙静如、张佳杰译,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第142、149页。


⑥同上,第230页。


⑦沃兴华《论康有为的尊魏卑唐思想》,《书法之友》,1997年第4期。


⑧启功《论书绝句百首》,上海:上海书画出版社,2007年,第九三、九四两首诗的说明。


⑨王学仲《碑、帖、经书分三派论》,载于《王学仲谈艺录》,济南:山东画报出版社,2009年。


⑩王晓斌《论传统及现代派书法的形式意义与抽象观》,见《书画艺术》,2002年第3期。


(11)理解中国与世界的关系,最鲜明的是世界体系理论派的观点。分别参见易华《青铜时代世界体系中的中国》,《全球史评论》,北京:中国社会科学出版社,2012年第5辑;刘健《世界体系理论与古典两河流域文明研究》,《史学理论研究》,2006年第2期;吴苑华《重归以中国为中心的世界新体系:弗兰克的“实际体系论”辨析》,《马克思主义研究》,2012年第5期。


(12)当然,古今问题与中外问题胶着在一起,有古之中外、今之中外、中之古今和外之古今几个层次,为了突出文章论述的问题。这里侧重于古今、东西两方面。


(13)关于蒋先生的研究,可参唐建《学术与艺术的和谐之美——蒋维崧的金文书法成就》,《中国政法大学学报》2008年第2期;傅合远《文德翰彩光及北辰——略论蒋维崧先生的学术贡献与书法篆刻艺术》,《文史哲》2011年第5期;刘绍刚《“古文”和“金文”——蒋维崧先生的“古文”书法浅说》,《书法》2015年11期等文。


(14)管继平《将汉简写出新意的吴颐人》,《新民周刊》,2011年4期;《“吴家汉简”的炼成》,《联合时报》,2012年5月11日。


(15)刘德贵《阿拉伯文字与书法美学特征》,《阿拉伯世界》,1996年第2期。


(16)陈进惠《试论阿拉伯书法在中国穆斯林中的传播与发展》,《世界宗教研究》,1992年第2期。


(17)袁义芬《八种阿拉伯书法》,《阿拉伯世界》1986年第1期。


(18)关于象形文字一名,学界尚处于争论中,或定为意音文字。比如,埃及文字是表音系统还是表意系统的问题,可参王海利《象形文字与圣书文字——兼谈古埃及文字的中文名称问题究》,《东北师大学报》,2014年第3期。本文但论其书法,不涉及文字或字母本身的性质问题。


(19)埃及字符常用者仅700例而已,字符具有形音义功能,也有类似于汉字那样的一符多音现象。辅音-元音之间元音提示。埃及学家参照中国文字学将其字符分为表意符号表音符号以及限定符号三种。参见王海利《失落的玛阿特:古埃及文献〈能言善辩的农民〉研究》,北京:北京大学出版社,2013年,第263页。


(20)蒋说未成文,见于刘敦愿《商周时期的象形文字、纹样和绘画》一文注释,载《刘敦愿文集》,北京:科学出版社,2012年,第26页。


(21)何崝《中国文字起源研究》,成都:巴蜀书社,2011年,第674~685页。


(22)楔形文字符号总共有1800多个,西元前2700-前2350年间形成线性书写的模式,前2500年左右完成语音转化,前2000则仅存570个字符。参见新西兰史蒂文·罗杰·费希尔《书写的历史》,李华田、李国玉、杨玉婉等译,北京:中央编译出版社,2012年,第38页。楔形文字符号一为词符、音节符、定义符号和尾音指示符四类。参见吴宇虹《古代西亚塞姆语和印欧语楔形文字和语言》,长春:东北师范大学出版社,2009年,第11~12页。而后经阿卡德、巴比伦、亚述、赫梯、波斯等在借用表音,即符号本身的取象因素逐渐消泯、如假名取法于汉字。


(23)顾则徐、朱中原《书之殇:中国书法文化对话录》,北京:东方出版社,2014年。


(24)关于三代墨迹,可参张翀《伯懋父簋墨书与商周书法》,《收藏》,2015年第11期;王鑫玥《先秦墨迹书法整理与研究》,长春:吉林大学,2012年历史文献学硕士论文。