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艺术中的“有机力量”与“非有机力量”——德勒兹美学视域下的艺术力量问题探究

吉尔·德勒兹是法国影响巨大的后现代哲学家,是20世纪60年代以来法国复兴尼采运动中的关键人物。艺术是德勒兹哲学与美学研究的重要对象。德勒兹对艺术研究的理论著作本身也是一件由概念构成的艺术作品。他通过对艺术问题的关心,解决的是上升到宇宙层面的问题,正如塞尚所说,我们“通过绘画思考”。


在德勒兹看来,力量对于艺术而言是根本性的,在《感觉的逻辑》中,他用一整个章节的篇幅来探讨艺术与力量的问题。他认为:“在艺术上,在绘画和音乐中一样,并不是要去复制或发明一些形式,而是要去获取力量。”[1]59并进而提出,“绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变成看得见的尝试”。[1]59在这一问题上,德勒兹从具体门类艺术入手,上溯到艺术的本质属性,从而将艺术与力量在存在层面直接勾连。


一、艺术作为生命:有机的与非有机的


德勒兹在《什么是哲学》中说:“(艺术)是一个感觉的聚块(bloc de sensations),也就是说,一个感知物(percepts)和感受(affects)的组合体。”[2]154在这里,艺术作品被看作是一个蕴含着如此感受的可感知物,也同时是一个感知着如此感受的身体。它一方面作为艺术家的创造,生成着自身的感觉,另一方面又作为感觉的传达者,把如此感觉传达给我们,令我们与它一同生成。


在德勒兹看来,“艺术是感觉的语言,这些感觉通过词语、颜色、声音、石料传达出”。[2]166这意味着,无论借助什么材料,传递感觉才是艺术的核心目的。在对感觉的传递过程中,不同的艺术作品又有着不同的方式、层面与角度。它的创造性正在于此,“如果说艺术取得了进步,那是因为艺术的生命在于利用迂回、折返、分界线、改变层次和比例等等,来创造新的感知物和新的感受……”[2]182由此可见,每一个艺术作品都是独一无二的、活生生的,它们在自己的进程中存在着、生成着,每时每刻都焕发着自身的创造性与活力。这是一种“活性”,一种生命感知着世界,并在世界中感知自身的不断升腾的运动。在这一意义上,艺术作品就是一种身体,一种充满活性的“肉”,它内含着与宇宙相通的生命力。这一生命力是不可言状的,它不同于一种精神性的力量,而是一种“肉”的本质。因此,我们说,艺术也是一种生命。


生命有着两个层面的区分:有机生命层面与非有机生命层面。有机的生命是指被确定化的器官功能与骨骼框架所框定住的生命,这是我们日常状态下的生命。在这一状态下,我们有思考、有情感,执着于利害,有生死之分。我们作为一个人(尤其是接受了文化的人)而存在,一切都笼罩着定见,一切都充斥着惰性。非有机生命则是指我们日常状态之下的纯粹生命,这是一种非人化的力量,进行着一种人的非人化的生成。在这一状态下,我们的一切官能都趋于开放,器官不再有固定的功能,它是“无器官身体”(Corps sans organs)状态下的生命。感知、动情、冲动、行动、思考,一切都是纯粹的、持续的,无生无死、无始无终。非有机生命是在有机生命之下存在的,它被有机生命遮蔽了光芒,却从来没有停止自身力量的释放。而有机生命则是被组织了的生命,它囚禁生命,是生命被囚禁后所呈现出的状态。


作为生命,艺术也有着同样地两个层面,或者说它也释放着如此的两种生命力量:有机生命力量与非有机生命力量。德勒兹把艺术分出技术组合平面(le plan technique)与美学组合平面(le plan de composition esthétique)。沿着他的逻辑,我们把艺术作品分为三层:材质结构层、内容层与力量层。在这里,材质结构层作为构成艺术作品的技术组合平面,包括构成艺术这一“感觉的聚块”所需要的质料与形式;而内容层与力量层则是为了传递感觉、释放力量而存在的美学(或感性)组合平面,前者代表着有机生命传递感觉、释放力量的方式,而后者则代表了非有机生命传递感觉、释放力量的方式。


当然,三个层面的区分只是逻辑上的,正如德勒兹所说:“平面只有一个,这就是说,艺术除了美学组合的平面以外没有其他平面:至于技术平面则必定为美学组合的平面所覆盖或者吸收。只有在这个条件之下,题材才具有表达力……”[3]这意味着材质结构层与另外两层是密不可分的,它的作用正是在于承载内容或释放力量。同样地,内容层与力量层也是密不可分的,力量想要呈现,还是或多或少要依赖内容的作用。而内容但凡想要说些什么,也一定会释放出一定的力量。


因此,我们说,艺术是有生命的,它无时无刻不在释放着生命的力量。或者说,生命本身就是一种力量。有机生命力量与非有机生命力量在艺术中是并存的,根据哪种力量的释放占主导,德勒兹区分了古典艺术与现代艺术。需要指出的是,古典艺术与现代艺术不是站在艺术史的角度对艺术做出的时间前后的区分,而是站在价值重估的立场对艺术史做出的重新梳理,甚至是重新创造。


二、有机生命力量的突显:古典艺术


如何来界定古典艺术呢?在德勒兹那里,古典艺术指的是那些以确定的或趋于确定的意义来统摄整个作品的艺术。这类艺术往往追求一种有机的整体性,它倾向于将艺术看作是一个有机的生命体。


将艺术视作有机体的看法可以上溯至古希腊的柏拉图与亚里士多德。柏拉图在《斐德若》中说:“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西,有它特有的那种身体,有头尾,有中段,有四肢,部分和部分,部分和全体,都要各得其所,完全调和。”[4]这意味着柏拉图将文章(艺术)看作是一个封闭的、确定的、内向的整体。而亚里士多德更是把艺术看作是部分与整体的有机组合。在他看来,部分与整体的关系是确定而严密的。他在提及“情节整一律”时说:“(在悲剧中)事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异,那么,它就不是这个整体的一部分。”[5]由此可见,在这样一种观念下,艺术趋于关注自身的有机生命部分,而忽视超越有机生命之外的更为本质、更为纯粹的力量。这一倾向使得艺术面临着两种危险:其一,走向极端形式化,即整体与部分的整合方式确定化,如“三一律”后来的发展对戏剧的束缚;其二,纯粹为内容服务,沦为内容的宣传品,如绘画在中世纪丧失自身的地位,被迫为基督教服务,从而沦为宗教的婢仆。


古典艺术在不同艺术类别中有着不同的表现形式,但是它们都指向意义的确定化。我们暂以绘画为例来看古典艺术的表现特征。古典绘画最为突出的特征是具有明确的叙事性与图解性。在古典绘画中,清晰的叙事性与图解性吸引了观众几乎全部的注意力,而未能让人充分注意到绘画事实所带来的不可名状的力量。这一特征导致了艺术作为生命的原本开放的意义走向了确定。这一点在宗教题材绘画中尤为明显。因为,在画中往往会出现一个意义确定的宗教故事,来告诉我们上帝的神圣,或是人类的罪恶。在达·芬奇的《最后的晚餐》中,耶稣坐在长桌的正中央,教徒坐在他的两侧。耶稣说,我们之中有叛徒,教徒们听后出现了不同的反应:有的惊慌、有的不信、有的思索……画面展现的正是这一时刻。然而,当这幅画放在观众的面前时,大家的注意力往往更多的会放在这个故事上,大家会去猜测究竟谁才是叛徒,他为什么会背叛耶稣,以及被背叛后的耶稣又会面临着什么。这样的故事性消解了画面原本通过色彩与透视而呈现出的弥漫四方的美—力量。虽然这一力量十分强悍,但被故事性禁锢了思想的观众是难以充分地感受到的。因此,在观众那里,意义被确定化了,生命力量的开放性意义不知不觉中就被单一的宗教意义所限定。


其实,哪怕是没有明确故事性的古典绘画也会有着意义确定化的问题。委拉斯凯兹的肖像画《教皇英诺森十世》中,虽然只有一个坐着的人,里面并没有引入一个可以吸引我们注意的故事,然而,我们却能明确地看出画中是一个教皇,他处于一个确定的年代,他的穿着就是最好的证明。因此,绘画的意义又被确定到了宗教主题或人的身上。在这一清晰的图解下,人们还能感受到那些更为宏大的超越性力量吗?可以说,这一力量也在很大程度上被刻意关注文化背景的人们忽略了。这正是图解性所带来的意义确定化。


由此可见,古典艺术作为有生命的艺术的一个类别,极力释放的是一种有机生命的力量。它指向意义的确定化,却也在确定化的范围内释放着强力。然而,这一力量毕竟是借助内容的帮助而呈现的,因此它受制于内容的性质。不同内容的古典艺术,其所释放的有机生命力量强度也有所不同。因此,根据其内容带来的释放力量效果的不同,我们可以把古典艺术分为两种:


第一种古典艺术指向封闭性,这是一种德勒兹意义上的定居,它的目的或效果是将人束缚住,让人在它的威势下屈服、固定不动。因为在这种艺术中,反动性是压制能动性的,反动性的强力使得人们的心智被惰性占领,不愿思考,甚至无法思考。


这样的艺术是否定性的艺术:其中体现的道德是否定性的道德,它不承认道德的多元化,而仅把现有的规则奉为圭臬;其中体现的宗教也是否定性的宗教,它不愿带领人进入更为高尚、自由的领域,而是想要用宗教权威来奴役大众;在它其中体现的政治是否定性政治,它不愿意进行持续权力交替的斗争,而是妄图愚弄人民,令他们安守现状;它其中体现的文化也是否定性的文化,它不愿承认生命更加多元、神秘而不可探知的意味,而是试图将生命简化。


中世纪的基督教绘画正是这样一种艺术。表情僵硬、姿势刻板的宗教绘画就像一幅幅宗教符号的堆砌与宗教故事的图解。在这些作品中,画面完全按照圣经故事所说的那般呈现,缺乏反思、没有超越,有的只是对现有教义的卑躬屈膝。再如当下一些电影,过度的政治化遮掩了艺术本身的魅力,无论动用多大的演员和创作阵容,都难以调动起观众的审美体验,而使电影沦为简单化的宣教工具。


第二种古典艺术指向开放性,这是一种德勒兹意义上的游牧。它的目的或效果是在一定程度上将人从定见的牢笼中释放出来,给人短暂的自由空间。之所以说是短暂,是因为,和现代艺术相比,古典艺术哪怕想要给予人类自由,也囿于自身之限,不能给人类更为广阔的空间。因此,这是一种有限期的游牧,因为在这种游牧之后,人们又将安于定居。然而,在这种将艺术确定化的力量中,能动性毕竟还是占优势地位的。因此,在这里,能动性压制反动性,肯定性的权力意志占主导位置。


虽然没有做到完全的肯定,但这种艺术还是具有相对肯定性的:其中的道德多表现为肯定性的道德,它肯定道德的多样性,对现有道德规则进行一定的反思,甚至反叛,将人引向一条包容差异、肯定差异的道路;其中的宗教也多表现为肯定性的宗教,它不是对教条的极力诠释或是对宗教权威的俯首帖耳,而是用一种开放的心态去追求更具超越性的精神境界;政治也不再仅仅是对现有政权的维护,而更多的是一种革命,蕴含着一种不断向前的浮士德精神;文化也不再是令人故步自封的自恋式文化,而是在文化中开启了一段让自然返魅的旅程。


很多优秀的古典艺术都有这样的一面。16世纪末的卡拉瓦乔是西方现实主义绘画的先驱,其作品虽然表现的是圣经题材,但却在基督和圣徒的身上展示了平民生活的世界,而不是将宗教故事神化或美化。在圣经故事中,耶稣复活,邀请所有人查看他的伤口,圣徒多马在查看过程中立刻收回了手指,转为跪拜耶稣。而在卡拉瓦乔的作品《多疑的多马》中,多马为了确信耶稣的复活,甚至把手探入了他腹部的伤口中。这一表现无疑是大胆而独特的,它触及了宗教经典的权威,并在宗教中加入了人的生命气息。这样的艺术作品引发人们思考,虽然不是像现代艺术那般永恒的思考,但毕竟是将人们往自由之路上多送了一程。当代的电影艺术中也有这类的佳作。克里斯托弗·诺兰导演的电影《盗梦空间》颇有庄周梦蝶的玄思意味,虽然仍然沿用好莱坞经典剧作模式,但其游走于梦境与现实之间的剧情发展,也将人们拉出日常思维定见。结局开放,转动的陀螺让人分不清影片中的现实与梦境孰真孰假,也让走出电影院的人们不由怀疑自己身处的现实与梦境孰真孰幻。


由此可见,古典艺术虽然有着意义确定化的问题,但它也通过其他因素来间接释放力量。在这一过程中,力量本身的性质就决定了艺术作品意义的指向与价值的判定。当这一力量将人引向封闭、拘束时,艺术作品就是卑微的;当这一力量将人引向开放、自由时,艺术作品就是高尚的。


三、非有机生命力量的突显:现代艺术


与古典艺术相同,现代艺术也不是依据时间的先后而定义的,它所依据的是一种现代性。那么,什么是现代性呢?在德勒兹那里,现代性意味着一种对现有意义的解构与对既定价值的重估。这一解构与重估不只是站在历史维度上的新事物对旧事物的否定,更是在新的批判体系下对一切定见的彻底批判。这一点很好地体现在了现代艺术上。


如何来界定现代艺术呢?在德勒兹那里,现代艺术指的是那些与古典艺术相对的指向意义开放的艺术。这类艺术同样将自身看作是一个生命体,但这一生命体已不是确定器官与官能有机作用下的有机的生命体,而是表现着一种“纯粹生命”,是一种直探生命本原的“无器官身体”。它无时无刻不在以经验性的方式释放着非有机生命的强力。这是一种德勒兹意义上的“超验的经验主义”,它以身体易于感知的方式来呈现那些不可知的力量。这一变不可能为可能的努力,正是现代艺术的终身追求。


与古典艺术一样,现代艺术在不同艺术领域也有着不同的表现特征。但它们的核心目的都是指向意义的开放。我们同样以绘画为例来看这个问题。


比之讲述一个故事、图解一个情境,现代绘画更重在呈现绘画事实。绘画事实正是画面自身所传达的力量。梅洛一庞蒂在阐述艺术与世界的关系时,引过这样一个例子:“萨特在《厌恶》一书里是这样说的:死去多年的一位君主的微笑,仍然产生并将继续产生在一幅画布的表面之上,这真不足以说明它到底是在表象当中还是在本质当中,当我注视画面的时候,微笑本身,就是它最生动活泼的地方。”[6]“最生动活泼的地方”也就是艺术的生命活性之所在,这一所在是指向“微笑本身”的,也就是说,指向“微笑”这一绘画事实。因此,可以说,绘画事实无关于所表征的对象,它是一种实存还是一种符号都是无关紧要的。重要的是,它向我们呈现着画面本身所携带的那股力量。正如梅洛-庞蒂所说:“本质与存在,想象与现实,可见与不可见,绘画就这样来混淆这些范畴,展现其物质本质与无声意蕴的有效相似那梦幻般的宇宙。”[6]也正是在这样的宇宙中,绘画艺术最纯粹的生命意义得以彰显。


德勒兹在《感觉的逻辑》一书中,将英国画家弗朗西斯·培根的作品看作是现代绘画的重要代表。他认为,在对绘画事实与力量呈现的追求上,培根师承塞尚,并开启了绘画的第三条道路。首先,他拒绝在绘画中引入叙述性与图解性,因为它们的出现常常会将绘画事实遮蔽。其次,他又不想走抽象绘画将力量编码化的道路。因为这一道路虽是对力量释放的肯定,是另一种现代化,但对力量进行编码毕竟也是将力量在一定程度上确定化了。于是,他开创了一种形体化的新道路,通过“形体”(figure)在“轮廓”(contour)的作用下与平涂背景进行的互动,来直接释放生命纯粹的、本原的、非有机的力量。在德勒兹看来,培根意义上的“形体”正是一种“无器官身体”(corps sans organs)。[7]48这一“形体”不是抽象表现主义似的全部混沌,因为在它之上还能看出一个隐约的身体的形状;然而,它也不是一个具象化的身体,因为大面积的涂抹、擦痕使得“形体”产生扭曲变形,变得和日常状态的身体很不一样。它更像是“一团活肉”,像是一团正要从骨架的限制中逃逸的肉体(chair ou viande)。通过这一方式,培根向我们感性地展现了“无器官身体”的非有机生命状态。在这种挣扎着向外逃逸的形体中,在这种向四面八方弥漫的莫名其妙中,确定的囚笼被打破,意义的世界打开了真正的大门。


现代艺术是追求意义开放的,它旨在释放非有机生命的力量。现代绘画中有着各种不同的流派:野兽派、印象派、立体主义、未来主义、表现主义、抽象主义等等,它们都以自己独特的方式展现着生命的这一力量。它们所共同追求的是一种对意义的重构与对价值的重估。究其本质,它们通过艺术的方式来反思、来打破的,是现有意义的意义与既定价值的价值。


在德勒兹那里,意义与价值可以这样理解:“意义之意义在于某一事物所表现的力的性质:这种力是能动的还是反动的,有什么差别?价值之价值在于相应事物所表现的权力意志的性质:这种权力意志是肯定的还是否定的,有什么差异?”[8]在现代艺术这里,它们首先追求能动力所带来的开放意义;这是一种对现有意义的“促变”,它拒绝对意义的确定化诠释,并要求我们的诠释工作不断地重新开始。其次,它们还追求肯定的权力意志所带来的新的价值;这一价值以是否能够肯定一切差异为判定标准。这是一种尼采意义上的对一切价值的重估。它打破既定价值的评价体系,而将新的标准,即评价体系自身的开放性标准作为价值判定的参考系。


然而,目标方向虽然一致,但不同流派的艺术家所用的方法却不尽相同。为了释放非有机生命的根本性力量,抽象主义画家的方法是将这一力量编码化。例如,康定斯基以编码的方式建立了一个象征体系,如垂直线—白色—运动、水平线—黑色—惰性等等,呈现给我们的一团迷雾般的莫名其妙。再如,康定斯基的方框依旧是一种固定的编码形态,黑色的线条与红白蓝的方形色块以不同方式排列,画面所呈现给我们也是一种莫名其妙。由此可见,抽象是一种超越于形象化之上的艺术,然而它走的却是一条编码化的道路。正如德勒兹在谈到抽象绘画时所说:“通过一种强烈的精神性努力,它(指抽象绘画)超越于形象化材料(données figuratives)之上,但同时,它将混沌(le chaos)简化为一条我们必须跨越过的小溪,以发现抽象和能指的形式。”[7]96由此可见,抽象艺术意义与价值的开放是通过一种对力量的编码来进行的。这一编码使得非有机生命力量进入我们的感知,并令我们在智性上对这一力量有所感应。除此之外,以波洛克等人为代表的抽象表现主义绘画,也是现代绘画对释放力量方式进行探索的一种尝试。不同于抽象绘画将混沌进行编码,抽象表现主义将混沌扩展到了极致。在满幅画面的混沌中,视觉坐标崩溃,眼睛失去了视觉功能,变得只能在黑暗中摸索。画面不再清晰,视觉变得模糊,力量在身体上拍打而不顾身体是否能够接受它,意义与价值也正是在这种不确定中走向开放。


那么,我们如何来对抽象绘画和抽象表现主义绘画的意义与价值进行阐释与判定呢?首先,我们无法通过其所指,因为它并没有什么确切的所指,因此也不存在确切的所指的意义;其次,我们也无法通过其形式,因为形式本身并不意味着任何重要性,重要的是形式所带来的东西。因此,我们对它的阐释与判定所要通过的是另外一种东西,那就是力量释放的成果。


可以说,对于现代艺术走向意义与价值开放的目的而言,重要的不是采用什么方法,而是达到了什么效果。因为,不同流派的艺术家,甚至同一流派内的不同艺术家,其作品所能达到的效果也是不尽相同的。例如,印象派绘画从对色彩与光线的解构与重构入手,不再将色彩看作一种价值关系,而是一种色调关系。他们不再将古典主义的线条引入画面中,取而代之的是引入一种色点之间的交流或是一种色调间的关联与碰撞。在透纳与莫奈那里,光与影的感觉被限定于记忆中某一瞬间的印象。在色彩的色调关系下,光与影的不可把捉性被很好地表现了出来。例如,莫奈的《日出》,在色彩配置上,天空中的红色与蓝色相邻,产生色调间的冷暖对比;水面中的白又与天空中的白相呼应,一边呈现淡蓝的冷色调,一边又呈现淡红的暖色调,二者又形成对比;色调关系取代了代表色彩象征性的色价关系,隐约呈现了一个触觉般的视觉空间。然而,在这里,它还没有完全摆脱视觉空间的局限。因为,从简单的笔触和象征性的色彩价值那里,我们还是可以看到一个清晰的场景。因此,图解性的残留令我们难以更直接地感受画面应有的纯粹力量。在这一点上,透纳后期的画作就更能体现这股力量。那一幅幅画作像是一个个“风暴之眼”,带着卷动天地的强力袭来,周围都变得用肉眼无法分辨,只有中心的位置还留有一丝可见世界的痕迹。


到了后期印象主义的塞尚那里,这股纯粹生命的力量不再仅仅体现为光与影的不可捕捉与这一感觉所带给人的瞬间印象,而是体现为一个苹果的永恒变动着的非有机身体。他如格物般去画一只苹果,他想要画出的正是苹果最纯粹的生命。这是对苹果生命的把捉,也是对苹果生命意义的创造。这一创造将苹果从现有的意义与既定的价值中解放出来。苹果不再是日常意义上的苹果,它是一个真正的、纯粹的生命,它有着纯粹生命的所有意义与所有价值。在德勒兹那里,正是在这一意义上,可以说培根是塞尚的继承者,他对非有机身体活性状态的描绘不是从形象化的角度,而是从感觉本身去呈现非有机生命的纯粹力量。在这里,绘画被当作一种解放人类的尝试,带着“对肉的怜悯”①,试图将人们从日常的定见中解脱出来。


由此可见,现代艺术在对意义开放与价值重估的追求中,所能达到的程度是不同的。因此,对现代艺术的判定可以根据这一标准,即能否释放出非有机生命的力量并将意义与价值引向开放,以及在什么程度上达到这一力量的释放与意义及价值的开放。


现代艺术旨在释放非有机生命力量,但其中也还是会有有机力量的残留。有时,有机力量的强势会导致非有机力量的削减。当然,这一削减不是它本来力量的减弱,而是到达人的感受的力量减弱;有时,有机力量虽然残留,却对非有机力量的释放起到一定的辅助作用。在这种情况下,有机力量无法清除也无需清除。


第一种情况出现在印象派那里。非有机力量虽然是艺术家们所要追求的层次,但叙事性与图解性的清晰仍然使得其画作中呈现出强烈的有机力量。正如我们提到过的早期的莫奈与透纳,甚至是后期的塞尚与凡·高。形象化所追求的“形似”在这里虽然已经退居次要地位,但“形似”的残留依旧令我们将注意力集中其上。就算在德勒兹倍为推崇的培根那里,形象化残留也是困扰他的问题之一。因此,培根对自己的“十字架刑”系列很不满意:“太刺激人的感官了。太刺激就无法被感觉到。甚至那些斗牛场景,也太戏剧化了。”[1]90这里的感官的刺激与“戏剧化”都是叙事性与图解性残留所带来的弊病。


第二种情况在培根那里也有所体现。培根在画中为了祛除形象化,就一定要先画出一个形象化的形状,然后再用各种手法将它的清晰性抹除。然而,被抹除了的形象化也依然是形象化,它依旧在有机层面释放着自己的力量,起着自己的作用。我们依旧能够在培根的任何一幅画中看到形象化的东西,如两个人、一张床、一把伞、几张报纸,等等。这些形象化的存在是为了打破形象化而树立的标靶,这些事物的清晰是为了“以清晰摧毁清晰”[1]10。因此,在这样的现代艺术中,一定的形象化是无害的,甚至是必须存在的。


其实,在现代艺术中,残留的有机生命力量是不可能被消除的。就算是声称最能摆脱具象性的抽象绘画与抽象表现主义绘画也不能完全做到没有任何有机生命力量。正如抽象绘画中的象征编码体系,依然透露着有机编码的气息。而在抽象表现主义那里,就算是不代表任何东西的色点,其上也依然会有大小关系、位置关系与色价关系。因此,对现代艺术而言,重要的不是在释放非有机生命力量时,是否会有有机力量的残留,而是这一残留的有机力量对于前者力量的释放是有利的还是有害的。因为,在现代艺术那里,就算是要借助有机生命,所要探讨的也是有机生命之下的更为纯粹的东西。


历史的进程把艺术推到了自身终结的边缘,艺术的发展在后现代语境中举步维艰。这一终结不是意味着艺术本身的消失,而是艺术发展的停滞不前。后现代语境下,机械复制时代的仿冒者,话语权力笼罩下的场域关系,让艺术走下神坛,它开始怀疑自身的真实性与神圣性。艺术在自身发展中迷失自我,忘却初心。什么是艺术?这一问题的解决变得前所未有地紧迫。德勒兹美学对力量问题的研究,为艺术危机问题提供了一个很好的回答。它让艺术直面自身最根本的存在,让艺术用生命之力为自己正名。


其实,无论是旨在释放有机生命力量的古典艺术,还是旨在释放非有机力量的现代艺术,能够使其称之为艺术的,都是艺术家有意或无意在其中所体现出的纯粹生命。任何艺术都是如此,只要它们“活着”,就一定会同时释放着有机生命力量与非有机生命力量。它们的关系是一体两面的“皱褶”,两者像是两股共同作用的力,永远是共存的。德勒兹的理论为艺术寻根之路指明了一个切实可行的方向。艺术存在的目的就是为了释放生命的力量,来让心灵迷失的人类找到真正的自由家园。我们在这里不是在为艺术下一个确定的定义,而是在为艺术的意义与价值作一个重新的阐释与评估。从某种意义上说,这也解决了商业化与艺术、意识形态与艺术的关系问题。


注释:


①见Gilles Deleuze,Francis Bacon:Logique de la sensation,Paris:éditions du Seuil,2002,p.29,在德勒兹看来,肉(生命)是培根怜悯的最高对象,因为它被骨头束缚,不得自由。


(作者简介:李寒冰,北京大学哲学系与杭州师范大学艺术教育研究院联合培养博士研究生,杭州师范大学艺术教育研究院)