张乾元：从纽约、华盛顿的艺术馆看美国当代艺术的文化策略

我们这里所讲的当代艺术（Contemporary Art），主要指“二战”以后至当下已经产生和正在产生的新的艺术。从狭义上讲，它主要包括后现代艺术（Postmodern Art）及当下具有当代性和反叛传统的各种艺术形式。然而，后现代艺术是较为庞杂和不确定的艺术现象，是在无政府主义状态下发展起来的，没有明确的内涵、时间界限和已经被划定下来的范围，也没有建立起来自身严密的理论体系。虽然它从现代主义艺术（Modern Art）发展而来，但对现代主义的个人主义、激进主义、中心主义、叙事观念、制度化行为模式、为艺术而艺术的形式主义等持批判态度，并已经形成了一种新的艺术观念和多元的艺术形式。20世纪70年代以来，后现代艺术的新形式不断涌现，如大地艺术（Land Art）、行为艺术（Performance Art）、观念艺术（Conceptual Art，也称概念艺术）、偶发艺术（Happenings）、女权主义艺术（Feminist Art）、装置艺术（Installation Art）、过程艺术（Process Art）、影像艺术（Video Art）、恐惧艺术（Funk Art）、图案和装饰（Pattern and Decoration）、低俗艺术（Lowbrow Art）、人体艺术（Body Art）、电子艺术（Electronic Art）、后极简艺术（Postminimalism）、新观念艺术（Neo-conceptual Art）、新波普（Neo-pop）、新表现主义（Neo-expressionism）、涂鸦艺术（Graffiti Art）、声音艺术（Sound Art）、数码艺术（Digital Art）、信息艺术（Information Art）、互联网艺术（Internet Art）、新媒体艺术（New Media Art）、软件艺术（Software Art）、战略媒体（Tactical Media）、虚拟艺术（Virtual Art）、视频游戏艺术（Videogame Art）、极繁主义（Maximalism）、新欧洲绘画（New European Painting）、街头艺术（Street Art）、关系的艺术（Relational Art）等等，手法越来越新鲜，分类越来越庞杂，艺术与非艺术的界限、艺术各门类的界限趋向混杂与模糊。这些新兴的非架上绘画的当代艺术，其主要的创作理念是以标新立异为前提，颠覆传统，瓦解经典，降低技艺深度，消解艺术本质，倡导低俗和流行，强化欲望刺激，淡化历史感和道德感，引导更多的人参与艺术，这些基本上属于当代性的内涵。因此，当下所创作的艺术作品，如果不具备这种当代性的特征和性质则不属于当代艺术。

这些扑朔迷离的当代艺术现象，就像是一场场的演出，“乱烘烘你方唱罢我登场”，没有形成强势的派别和阵容，流行时间很短，一旦失去经济资助，则昙花一现，很快销声匿迹。但是有些伴随新科技发展的艺术形式还是充满活力和普遍认可的，并在世界各国迅速发展起来。就当代艺术在美国的发展而言，上述这些当代艺术形式是否就是美国的当代主流文化或艺术主旋律？策划者与被宣扬的这些当代艺术家有什么政治背景和目的？美国国民的艺术教育是否就是当代艺术？这是值得每位艺术家认真思索的问题。

一、当代艺术展并非美国艺术馆的展览主流

艺术作品必须有对公众展览、展示的空间，让更多的人了解它、认识它、学习它。艺术博物馆是实现艺术教育、艺术欣赏和艺术研究的公共场所。美国几乎在每个城市都有艺术博物馆、美术馆以及无法统计的大大小小的画廊，很多城市会有多个不同类型的大型博物馆。美国的艺术博物馆几乎都是非营利的机构，对观众免费开放。那么，以上数十种后现代艺术的作品能否进入美国的重要艺术博物馆，需要通过各地展馆的展览内容来看其性质和社会地位。

（一）纽约艺术博物馆的多种类型

1.世界艺术经典的大都会

纽约的博物馆很多，最著名的是“大都会博物馆”（The Metropolitan Museum of Art），位于纽约曼哈顿中央公园中部东缘，是美国最大的艺术博物馆，是人类艺术作品和艺术历史的大都会。从原始艺术、古代埃及、古巴比伦、古代中国、古希腊、古罗马的艺术开始，一直到现代艺术，分区域、时代展示世界艺术的经典和传统发展的脉络。另有从18到20世纪美国艺术的独立展区，主要是绘画、雕塑，以及保存下来的精美的家居用品。该博物馆是收费的，参观人数居美国所有博物馆之首，为美国民众和来自世界各地的参观者提供了与传统艺术珍品零距离的审美欣赏和教育的机会，也为研究者提供珍贵的原始资料和实物真迹数据。大都会的藏品有300多万件，现代艺术的藏品约有1.3万件，当代艺术作品展览这么多年一直不在展出范围。

通常展出的作品是大体依照世界美术史的发展顺序划分欧洲、美洲、亚洲等展区展示各地区的古典艺术。展览作品会定期更换一些，拿出来展示的作品只是所有藏品的一小部分。从重视写实造型的达·芬奇、丢勒、伦勃朗、大卫特、安格尔，到重视户外色彩的莫奈、梵高、修拉、马蒂斯等，所传达的是欧洲最经典的传统艺术精髓。20世纪初，博物馆拒绝展出任何形式的当代艺术作品，后来同意接受当代艺术品的捐赠，而至今后现代主义的艺术作品仍然没有进入公共展区。

“大都会博物馆”是美国所有博物馆、美术馆的龙头老大。虽然博物馆门票有点偏高，但美国在校学生可以享受半价优惠，小学生可以免费入场，这为美国中小学生的艺术通识教育创造了最有利的观赏和学习条件。博物馆还专门设有为儿童和父母一起动手画画和制作的空间，为青少年提供课堂教学、工作坊、艺术实践、专题辅导的活动空间，为高中生、本科生和研究生提供实习就业机会和助学金，来提高他们的艺术欣赏水平，开发他们的艺术表现技能，培养他们对艺术和博物馆事业的兴趣。这些为青少年专设的艺术学习场地，系统介绍博物馆珍藏的各个时期大师的经典作品，以及文物保护和艺术品修复等专业知识，通常是座无虚席，学生和家长都会认真对待和接受每一次教育实践机会。这里实施的艺术教育是比较正统的古典主义美术教育，没有涂鸦、没有杂耍、没有行为，拒绝任何形式的暴力、血腥、色情、拜金主义的宣传。美国其他城市代表性的美术馆基本都是这样。博物馆对青少年的艺术教育是非常正统的，对下一代的培育和关心非常严肃谨慎，不含有任何反传统、反经典和背叛民族、背叛国家、低级下流的思想意识。然而，这和美国对第三世界国家，特别是对中国输入和宣传的所谓的美国先进的文化观念、开放的教育模式是完全不同的。

2.现代艺术博物馆

位于纽约曼哈顿中心位置，第53街的“现代艺术博物馆”（The Museum of Modern Art，简称MOMA，摩玛）则重点收藏和展示现代艺术作品以及现当代汽车、摩托车、家具、厨具等产品设计等。这里的确收藏了很多现代派大师的经典名作，如毕加索早期的立体派代表作品《亚维农的少女》《弹曼多林的少女》《三个音乐家》等；法国野兽派马蒂斯的《舞蹈》、雕塑《奴隶》，立体派乔治·布拉克的《带吉他的人》；后期印象派梵高的《星夜》、塞尚的《奶罐与苹果》、高更的《月亮与地球》《阿莱奥的种子》等，以上作品陈列在立体派、印象派绘画展区。希腊裔意大利形而上学画派创始人基里科的《爱之歌》、抽象主义俄国画家康定斯基的《弓箭手图像》、几何抽象主义荷兰蒙德里安的写实风景画和色彩平面组合系列、原始主义法国卢梭的《梦》等，超现实主义比利时画家马格里特的《假镜子》、超现实主义西班牙画家达利的《记忆的永恒》、超现实主义俄裔法国犹太艺术家夏加尔的《我与村庄》、表现主义意大利画家莫蒂里安尼的《躺卧的裸女》《安妮·赫布朗斯卡像》、抽象表现主义美国画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的《One：Number 31，1950》等，以上是作为现代派向后现代派过渡的展区固定展出。人们从塞尚、梵高、马蒂斯、康定斯基、莫蒂里安尼的作品中可以欣赏现代艺术精美绝伦的色彩、超凡卓越的技艺；可以在毕加索、基里科、布拉克、达利、米罗等作品中领略现代艺术多维变化的点线面造型，奇特神秘的妙想，这些作品会让研究者、艺术家流连忘返，惊叹不已。

杜尚的《自行车轮》算是现代艺术作品的最后一件。这件破旧现成品本来就是一个垃圾组合，没有人驻足。如果真的有人趴在他的“破自行车轮”或“小便池”（《泉》，Fountain，1917）上去仔细观察，大多数是出于对当代艺术如此低级的欺骗观众和操纵者如此低级的吹捧作者的成功行径表示最深度的怀疑，以至于不相信自己的眼睛和不相信这个世界竟然如此之荒唐。这类作品带给人们只能是嘲笑和痛斥，以及后现代主义理论家更多生拉硬套的诠释。

“MOMA”的定性就是展出“现代艺术”作品，也有约五分之一的空间是定期更新的当代艺术展品。这些当代装置、构成、音像本身占的空间就大，有的一个展厅就展出一件大而空的作品，让人在空旷中聚焦极简而产生错位感，实际上是大胆愚弄观众，显示反叛传统的勇气。还有一些出自“60后”“70后”美国年轻艺术家的设计新作，但还不完全属于后现代艺术。该博物馆也是收费的，但每天的参观人数无法与大都会博物馆相提并论，人流量非常有限。

3.当代艺术博物馆

除了这两大艺术馆以外，其他的展馆地位、规模和观众数量都垂直下落，无法攀比。像“所罗门·R.古根海姆博物馆”（The Solomon R.Guggenheim Museum）已经不是普通观众参观的场所。该馆创办于1937年，主要展出现代艺术和当代艺术作品。这是一个较为典型的财团、基金会资助当代艺术发展的例证，也是纽约当代艺术兴衰和变迁的缩影，它的创建与转型大体经历了四个阶段。

第一阶段，“扶持抽象艺术期”。创始人所罗门·R.古根海姆（Solomon R.Guggenheim，1861-1949）是采矿业与出口贸易的商业巨头，最初热衷于收藏古典名作。退休后于1927年认识了刚刚移居纽约的男爵夫人希拉·芮拜（Hilla von Rebay，1890-1967），一位出身于德国贵族家庭的年轻美丽的抽象派艺术家。芮拜鼓动所罗门购买了大量的抽象主义的绘画作品，用在他的古根海姆酒店套房作为装饰悬挂，这是用巨额资金扶持抽象艺术的开始。后来两人合作在1937年建立“所罗门·R.古根海姆基金会”。并于1939年在第54街租赁了一个汽车展厅，建成了“非客观绘画”（Non-Objective Painting）的博物馆，来促进人们对抽象主义、表现主义等前卫艺术的理解和欣赏，芮拜成为博物馆的第一任馆长。这一时期收藏了很多曾移居德国的抽象主义大师康定斯基（Vasily Kandinsky，1866-1944）、德国表现主义克利（Paul Klee，1879-1940）、德国抽象主义鲁道夫·鲍尔（Rudolf Baue，1889-1953）、蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）和夏加尔（Marc Chagall，1887-1985）等人的作品。这样，来自德国的芮拜便成为美国宣传和收购德国抽象主义绘画的主要中介。

第二阶段，“全面的现代艺术品收藏期”。1943年芮拜开始委托建筑师设计真正属于古根海姆博物馆的永久展馆，由美国著名建筑师赖特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）设计的倒喇叭圆筒形建筑。可是，由于第二次世界大战还在进行，建筑迟迟未有完工，1949年所罗门去世。1951年所罗门的儿子哈利接任董事长，博物馆的内在机制发生了较大的转向。由于收藏和展览仅仅局限于非具象绘画，也遭到社会与艺术界的非议。1952年出于家庭矛盾和社会的压力，董事会辞去了博物馆馆长芮拜，并决定将“非客观绘画博物馆”的名称改为现在的名字。同年，委任摩玛（MoMA）的原策展人斯威尼（James J.Sweeney，1900-1986）为馆长，直到1960年。斯威尼带着MOMA的收藏和策展理念，逐渐打开局面，将收藏扩充到整个现代艺术发展史的艺术家的作品。1959年，博物馆从租来的展厅移到了位于第89街现在的展馆。可惜，当这个由芮拜精心规划和筹建的新馆落成开业时，董事会并没有邀请她出席开张典礼。美国社会就是如此的绝情无义，失去了财团主人，连创始人都可以直接铲除，哪里还谈什么收藏和艺术的价值。然而，芮拜个人的抽象绘画以及她个人的收藏却留给了古根海姆博物馆。她终生未婚，新馆开业后第八年病逝。从这个意义上讲，杜尚的“小便池”不只是侮辱古典主义，也含有辱骂美国“金钱第一”的资本主义社会现实的成分。杜尚早就看穿了金钱包装下的当代艺术粪土不如，尽管他也曾是所罗门扶持的对象，跟着所罗门到欧洲跑收藏。古根海姆博物馆的不仁不义在美国还很普遍，仿佛也没有什么不体面。“小便池”批判社会现实的力度还显得不够辛辣和不够分量。

第三阶段，“走出去拓展期”。所罗门的侄女佩吉（Peggy Guggenheim，1898-1979）在“二战”期间在欧洲和美国也购买了很多抽象主义和超现实主义的绘画。她和其父1912年共同搭上了“泰坦尼克”，她幸存下来了，父亲的巨额遗产也基本落入了她的手中。1948年威尼斯双年展邀请她在废弃的希腊馆展出她的美国收藏品。1949年佩吉定居威尼斯并买下了威尼斯运河边上18世纪的一所完整的宫殿做为自己的住所。1951年在这个超级住所展览她的私人收藏。美国负责海外新闻、情报搜集的国家情报署（the United States Information Agency）一直主管策划威尼斯双年展“美国馆”的展览。1964年佩吉与情报署、国务院以及威尼斯双年展美国馆的“国际艺术节和展览的艺术家基金会”开始共同策划威尼斯双年展“美国馆”的展览。同时，“所罗门古根海姆基金会”在纽约开始组织类似的建筑双年展，直到1986年把“美国馆”卖给了“佩吉古根海姆收藏馆”。

威尼斯双年展是最早扶持和推动现代艺术和后现代艺术的国际艺术大展，创建于1895年，迄今已有122年的历史，是全球发展前卫艺术的主导者和风向标。1907年开始设立个别国家的“国家馆”为群展团体，由每个国家官方派出优秀的艺术家参与，将来自世界各国的前卫艺术创新和文化理念汇集于此。“美国馆”一开始的组织者是由国务院、新闻情报机构、基金会、财团共同策展的，从其产生时起就带上了政治、情报、间谍和财团操控的因素，不是人们想象的当代艺术那样自由和单纯。

1979年佩吉去世，将所有藏品交给了“基金会”。1980年该住所更名为“佩吉古根海姆收藏馆”，并正式对外开放，成为海外的第一个连锁馆。在纽约，从1988至2008年，托马斯·坤斯（Thomas Krens，1946-）担任基金会董事以来，开始扩张收藏，包括摄影、电影、装置等，展览空间不能满足新的展览要求。1992年圆筒馆后面增建的展厅已投入使用，并在曼哈顿苏荷（SoHo）画廊区增加了一家小的画廊。由于收藏的快速增多，场地的增大，资金出现短缺，于是开始出售康定斯基、夏加尔、莫迪利亚尼的作品，遭到社会舆论界的谴责。为了扩大国际影响力，寻求外援，基金会把目光重点转向海外。1997年在西班牙巴斯克毕尔巴鄂建起了“毕尔巴鄂古根海姆博物馆”，一所临海的类似巨型船舰的曲线异形建筑，由巴斯克政府出资建设。同年，在德国柏林与德意志银行合作还开设了一家小画廊，为“柏林古根海姆博物馆”，2013年关闭。目前，正在建设阿联酋“阿布扎比古根海姆博物馆”。面临经济财力的不足，依靠外援并不能补充自体的生命活力，博物馆收藏和展出的性质不得不再次发生大的转变。

第四阶段，“引进来综合展览期”。坤斯的第二个经营策略就是加大引进外方的混合型展览，吸引第三世界国家的外资，而不再限于古典还是当代。如1996年“非洲：大陆的艺术”、1998年“中国：五千年文明展”、2001年“巴西：身体与灵魂”、2004年“墨西哥：阿兹特克帝国”等。“中国：五千年文明展”门票收入高达千万美元，创造了展览史的奇迹。目前，只要能挣更多的钱，不管展览什么作品都可以，已经完全离开了博物馆原初的收藏和扶持宗旨。

上述四个阶段也代表纽约当代艺术发展的四部曲。可以说没有所罗门红颜知己的情节，也就没有古根海姆博物馆，也没有抽象绘画的纽约巨额赞助。所罗门去世，芮拜被驱逐，收藏的转型和变性，展览的冷落和萎缩，显示出当代艺术很多的局限性和依赖性。当代艺术特别是行为、表演和影像，一旦失去资助，又没有受众空间，持续时间和影响力度都极其有限。艺术基金会对少数艺术家的赞助与扶持，抬高了艺术家的世界名望，也帮助解读了各种流派，但这并不能救活大量涌入纽约淘金的各国艺术家。

4.画廊、仓库与艺术村

位于曼哈顿南部百老汇大道两侧，休斯敦街与运河街之间的苏荷（SoHo）区，20世纪70年代成了移民画家的居住和绘画的村落。该地区19世纪中期曾是纽约的第一个红灯区，在20世纪初的工业革命中，SoHo成为制造业的仓库和商业区。由于地处市中心商业区，游客较多，画家集中在这里租房，画廊和艺术工作室鳞次栉比，游客欣赏和购买也集中在这里，一时红火热闹。然而，对于商品画、地摊画而言，多是形形色色，鱼龙混杂，难成气候。随着美国经济的下滑，购买力急剧减弱。住房、展览租金提高，展示空间不足，展期长，预定要提前1至2年，所有这些客观条件都无法满足移民艺术家的生存需求。实际的艺术村在“9·11”事件后已经向曼哈顿西岸11大道的第24街、25街仓库、工厂区转移或消失。今天，苏荷春街的画廊只能展出一些幅度不大的油画作品，而24街仓库区虽然人少，但空间很大，能够看到一些大型的绘画和装置展览。2009年—2012年荷兰当代写实主义肖像画家皮特（Piet van den Boog，1951-）的大形钢板画作品在24街“麦克威斯画廊”（Mike Weiss Gallery）先后展出3次，每次展览1个月，新作不断从阿姆斯特丹运至纽约，影响很大。卓越的写实主义绘画仍在美国人的心目中居中心位置。至于涂鸦艺术则成为警察抓捕的对象，成了老年义工清扫的垃圾；具有表演、行为艺术成分的杂耍则成了街头卖艺的行当。

位于中央公园大道始建于1877至1881年间的军械库（The Park Avenue Armory），也是定期举办非传统性质的当代艺术展演活动的场所。这个曾经是纽约最重要的军械库、兵工厂和军事基地，有一个简易的拱形钢架屋顶的工棚，5000多平米的无障碍巨大空间在纽约独一无二，有利于布置临时的活动性展览，举办大型的室内音乐会、宗教活动、游乐活动和聚会等。军械库还有多个富丽堂皇的古典风格的接待室可供参观者观赏。该馆因1913年举办名为“军械库展”（the Armory Show）的欧洲现代主义艺术展而出名，首次将欧洲的浪漫主义、印象派、野兽派、立体主义、未来主义的代表性作品呈现在美国民众面前，引起了美国文艺界的轰动。当时被学院派、媒体指责为诈骗的（quackery）、神经错乱的（insanity）、淫荡的（immorality）、无政府主义（anarchy）的行为。当任的美国总统罗斯福宣称：“那不是艺术”。然而，这一展览却开启了美国现代艺术的发展大门。这次展览只是租用了军械库的场地，军械库并没有因此成为专门展览前卫艺术的博物馆。

一个多世纪以来，这个巨大的场地还是以举办非传统的音乐、戏剧、舞蹈演出为主，将纽约市内不允许安装的艺术品、冒险性的行为演艺在这里展示。2013年为纪念“军械库展”100周年，这里举办了“新精神：美国艺术在1913军械库展”（The New Spirit：American Art in the Armory Show，1913），展览内容从架上绘画到卡通、拼贴、装置、影像，琳琅满目，无所不含。但也是鱼龙混杂，如同一个大的跳蚤市场或商品展销会，没有什么特别新鲜的花样和特别有实力的作品。从正面和反面的评价看都没有产生过去的轰动效应，展完即散，基本上没有什么影响。该建筑是一个对外出租的展演场地，并得到了多家基金会资助，像纽约国家艺术委员会、纽约市文化事务局、纽约市议会也参与管理。由于空间太大，场地租金过于昂贵，当代艺术无法真正进入这个空间。这一综合性艺术场馆也没有能够使画家与音乐家交流，音乐家与作家交流，批评家与策展人交流，大家各自独立，按时散场，没有彼此的互动和切磋，也就形成不了各艺术门类之间的集中与统一，形成不了一个当代美学的共同探讨，丧失了综合艺术汇聚的优势和职能。目前，该馆正在投资2.1亿美元进行大规模的装修，将在未来转变为专门举办音乐、戏剧等表演艺术的场地，不再接纳视觉艺术展览。

（二）首都华盛顿艺术博物馆的多种类型

首都华盛顿比纽约安静和有序得多，几乎所有标志性建筑都是古典主义风格，也是世界上博物馆和艺术馆最多的城市。国会大厦（The Congress Building）是首都的中心，国家广场中轴线为正东西方向，两侧有国家美术馆、国立自然历史博物馆、史密森博物馆等。

1.世界艺术经典的国家馆

国家美术馆（The National Gallery of Art）是北美最大的博物馆之一，位置最为显赫，游人集中，为华盛顿所有博物馆的参观之首。参观人数仅次于法国卢浮宫、大英博物馆、纽约大都会博物馆、英国国家美术馆。

“国家美术馆”是1937年在美国国会通过的梅隆捐赠联合决议案建造的。美国最富有的实业家、银行家、慈善家、收藏家安得烈·梅隆（Andrew William Mellon，1855-1937，1921年被总统沃伦任命为国家财政部长，长达近11年。）在1937年将自己实际花费2500万美元——当时价值4000万的艺术藏品捐赠给国家，并再捐助1000万美元建筑了此馆展览这些藏品。可惜梅隆和该馆的设计师都没能看到建筑的竣工，1941年3月17日由美国总统罗斯福代表美国人民接收了该馆。该馆它还包括主体建筑西侧的一个雕塑花园和东侧的三角形建筑（1978年建成，称东楼、东馆，the East Building），由梅隆基金会和梅隆的儿子、女儿捐资建造，1978年6月1日由卡特总统代表美国人民接收。

主体建筑相对于“东馆”也称“西馆”（the West Building），其展览规划、布局类似于大都会博物馆。“西馆”收藏的从欧洲中世纪时期到19世纪后期的绘画和雕塑，以及美国现实主义的绘画和雕塑。西馆的西部各厅藏品最强势的是文艺复兴时期的油画作品，其中包括有尼贝利尼、波提切利、安东尼奥、达·芬奇、拉斐尔、丢勒等大师的作品，以及16世纪威尼斯画派乔尔乔尼、提香、丁托列托的经典作品，以美术史的顺序全面展示了欧洲古典主义的绘画。西馆东部各厅藏品最强势的是印象派各位大师的作品，如莫奈的代表作《卢恩大教堂》系列、《议会大厦》《拿着阳伞的女人》《日本桥，睡莲》等，梵高的《自画像》《玫瑰》《桔子柠檬静物》等，德加的《芭蕾》系列油画和系列雕塑等。

美国厅则全面展示了18至20世纪美国的现实主义绘画和雕塑作品以及部分装饰艺术品。其中美国19世纪现实主义的代表科普利（John Singleton Copley，1738-1815）、惠斯勒（James Whistler，1834-1903）、霍默（Winslow Homer，1836-1910）、伊肯斯（Thomas Eakins，1844-1916）、萨金特（John Singer Sargent，1856-1925）、乔治·拜洛斯（George Bellows，1882-1925）、风景画画家埃德温·车迟（Frederick Edwin Church，1826-1900）、托马斯·莫兰（Thomas Moran，1837-1926）的油画作品等收藏较多。

“西馆”展厅如大都会，主要是欧洲传统绘画和雕塑。也许是出于对大师的崇拜，在陈列达·芬奇的作品和梵高的作品的展厅，人如春潮，接踵比肩，大家都伫足静观大师经典之作，久久不愿离去。“西馆”是正门正厅，也基本上代表了美国国家美术馆世界收藏和国民美术教育的正统，是各地方城市美术馆经营和发展的楷模。

三角形结构的“东馆”主要展览现代派和当代艺术的作品，从毕加索、马蒂斯的雕塑到当代艺术的装置和设计。23米长的美国雕塑家考尔德（Alexander Calder，1898-1976）的动态悬挂雕塑布置在主楼的中心，这是考尔德制作的最后一个雕塑，比较引人注目。最后走到房顶的是德国雕塑家卡塔琳娜（Katharina Fritsch，1956-）的一个写实的、呆滞的钴蓝色《大公鸡》雕塑，技术含量实在太低，没有深度和内涵，让人感觉到当代艺术的确是走到了房顶的尽头。“东馆”展厅一直是被人遗忘的角落，基本无人到访，即使几个游客也是时间很短。2013年该馆关闭，重新装修。从这里基本上可以看出美国人、国际艺术家和来自世界各地的游客对艺术传统和当代艺术的两种截然不同的审美态度，以及当代艺术在美国民众心目中的地位、美国通识艺术教育的导向等，古典主义、现实主义绘画和印象派色彩一直是美国艺术家追随和推进的主流。

2.东方艺术专项收藏馆

“国家艺术馆”的对面是富瑞美术馆（The Freer Gallery of Art），这里以收藏展示的中国、日本、印度雕塑、绘画作品为主，包括元代黄公望、倪瓒的山水长卷，“清初四王”的山水画，以及中国商周时代的青铜器和良渚文化时期的珍稀玉器等。尽管珍品琳琅满目，但是美国游客还是很稀少，主要是因为看不懂和难理解，这构成了第三种审美态度，是一时很难普遍提升和改善的。中国艺术与西方艺术的可比性到底在哪里？不学习中国艺术的确无法欣赏其中的技艺之绝、笔墨之精、意境之妙。这种审美态度与美国民众对当代艺术的轻蔑态度完全不同。一个是曲高和寡难以识别优劣，一个是低俗浅薄让观众从心理上鄙视和抵制。

3.当代艺术博物馆

赫希洪博物馆与雕塑花园（The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）是一个展览当代艺术绘画和装置以及现代艺术雕塑作品的场地。这座博物馆是一个正圆环形的外封闭的三层展览楼，四个拱形立柱支撑起来，中心空地是一个圆形喷泉池，从外边看上去很像一个悬空的碉堡或粮仓。与周边的古典主义建筑相比风格非常特别。这个环形的展厅，主要展出美国企业家、金融家和艺术品收藏家赫希洪（Joseph H.Hirshhorn，1899-1981）所收藏的现代艺术与当代艺术作品，并定期更换新的展览。展品和收藏形式多样，有当代油画、当代雕塑、装置、照片、设计、影像等。该馆近年来特别注重吸引古巴、墨西哥、中国、阿根廷等第三世界国家的一些倾向于“亲美、反共”的“当代艺术家”来做展览和宣传，政治倾向非常明显。例如，2016年收藏和宣传的古巴年轻艺术家莱瓦诺（Reynier Leyva Novo，1983-）的代表作《5夜》系列（2014），综合了列宁、希特勒、卡斯特罗、毛泽东和卡扎菲的黑白图像和文本，拼贴组合喷洒墨汁，声明这是“指向20世纪的革命宣言”。其创作主题和这座博物馆收藏的重点倾向的政治目的正好臭味相合，这些所谓“艺术家”的卖国行径极为可耻。因该馆政治操纵的公开化和突出化，很多人还是选择远离这个是非之地，即使是免费开放和免费的艺术体验的工作室，也没有几个观众前来参观。

博物馆的创始人赫希洪最早作为一个普通的金融家，对收藏价格不高的现代主义艺术品感兴趣。20世纪40年代开始投资开发富铀矿以及加拿大的土地业，逐渐成为巨富。从此以后开始接触当代艺术家，与他们交朋友，表面上看，解决了个别艺术家的生活困难。并开始收藏已故的19世纪、20世纪早期的美国画家的作品。他因接触像罗丹、毕加索、考尔德这样国际著名的雕塑大师，购买他们的作品，名气越来越大。当时的约翰逊总统夫人还作为出资者公开支持他的事业。1966年国会法案决定建立“赫希洪博物馆”和雕塑园，1969年1月就在尼克松就职典礼之前，约翰逊总统夫妇参加了“赫希洪博物馆”的奠基仪式。事实上，美国的大的资本家与富豪发展到一定的地步都会与国家政治联系在一起。与其说是联系，不如说是政治参与，使总统成为亿万富翁的工具。新兴的美国当代艺术馆，大多是经济操作与政治动机捆扎在一起，艺术家紧跟展馆的意图，解构和辱骂他国的文化经典和政治体制。策展人要为实现这一政治目去发现和培养替罪羊，彼此相互利用。

展馆门前的雕塑花园是游客从南侧去往国会大厦的必经之地，这里零散地放置着罗丹、亨利摩尔的几件青铜复制品，以及苏维洛（Marco di Suvero，1933年-）的红色工字钢雕塑。可惜，由于花园的地势低于地平面近3米，相似一个墓葬遗址，罗丹的《加莱义民》和《巴尔扎克像》复制品都显示不出它的体量和雄浑，相对于国会大厦前的主题群雕却大大降低了它们的崇高感。

4.美国艺术博物馆

“国立肖像馆和史密森美国艺术博物馆”（The National Portrait Gallery，Smithsonian American Art Museum），设立在原国家专利局办公大楼内，一所被誉为“华盛顿最高贵的建筑”和美国“希腊复兴建筑”的典范，紧靠华盛顿“唐人街”区域。“史密森美国艺术博物馆”（SAAM）是世界上最大的美国艺术品收藏地，包括4万多件艺术品，一直是鉴定和收集美国视觉艺术品的领导者。从这里我们可以看到从18世纪至今美国现实主义艺术发展的粗略概况，一个真实的美国艺术家的创作状态和审美趋向。

两馆致力于收藏和研究美国的艺术和艺术家，这里收藏了3个世纪7000多位美国艺术家的作品，覆盖全美各个地区和各种艺术活动，可谓应有尽有。如现实主义画家科普利、霍默、伊肯斯、萨金特的作品；20世纪美国杰出的女画家史蒂文森·卡萨特（Mary Stevenson Cassatt，1844-1926）一位活跃在法国印象派圈子里的美国画家，德加的好朋友，德加为其画了《持卡片的玛丽史蒂文森卡萨特坐像》，现收藏在该馆；以画大花，画纽约摩天楼和新墨西哥风景画为主的，被认为是“美国现代主义母亲”的奥吉弗（Georgia O'Keeffe，1887-1986）的作品；美国抽象表现主义最重要的女画家海伦（Helen Frankenthaler，1928-2011）的作品；美国肖像画代表、《华盛顿像》《富兰克林像》的创作者吉伯特·斯图亚特（Gilbert Stuart，1755-1828）的肖像画作品；美国印象派画家哈萨姆（Frederick Childe Hassam，1859-1935）作品，他的《雨中大道》悬挂在白宫总统椭圆办公室的左侧墙上；风景画画家爱德华·霍普（Edward Hopper，1882-1967）、莫兰的作品等等，以及不断更新展出的当下美国现实主义画家的作品。

两馆的展览与收藏是广泛性和及时性，它很像一个美国艺术家的档案馆，在这里可以获得非常翔实的资料。像当代超写实主义画家理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes，1932-），是一位85岁高龄的具有超级写实功底和当代创新观念、表现城市建筑多种复杂材料特质的卓越艺术家。他力图在二维平面的画布上表现出超过摄像机高清晰度的三维视觉空间，强化玻璃、不锈钢等金属材料的明亮反光效果，强化阳光和蓝天的透气感，强化复杂建筑物的每一处细节，达到摄像技术无法表现的高清晰效果。2014年12月该馆曾为他举办个人画展，以此推动老的在世现实主义艺术家的卓越贡献。

同时，及时发现新的现实主义画家。如2010年刚刚成为美国公民的保加利亚肖像艺术家罗斯·罗辛（Ross Rossin，1964-）的作品也成为“肖像馆”收藏和陈列的对象。罗辛是一位保加利亚出生的美国肖像艺术家，他以巨幅写实的历史人物肖像画著名。2001年开始移居美国亚特兰大，2010年成为美国公民，成为新的美国现实主义肖像画家。他的肖像画美国驻联合国大使、亚特兰大市长《安卓·扬（Andrew Young）像》、美国黑人影帝《摩根·弗里曼（Morgan Freeman）像》、著名诗人《马娅·安杰卢像（Maya Angelou）像》等都被国家肖像馆收藏。由此可以看出该馆收藏美国现实主义绘画的敏锐的洞察力和及时收藏的资金实力。

5.综合展览馆群

国家“史密森学会”是世界上最大的博物馆、教育和研究中心群体机构，目前下设国立自然历史博物馆、史密森艺术与工业大楼、史密森国家航空航天博物馆、富瑞美术馆、赫希洪博物馆和雕塑园、史密森国立非洲艺术博物馆、国立肖像馆和史密森美国艺术博物馆等19个博物馆，9个研究中心和国家动物园。创始人杰姆斯·史密森（James Smithson，约1765-1829）出生在巴黎，后进入英国大学学习并定居英国，是英国化学家和矿物学家。史密森没有结婚、没有后代，最后他留下遗嘱，将所有财产以“史密森学会”的名义捐给华盛顿，目的是增进和传播知识，尽管他从未到过美国。1846年8月10日，美国参议院通过成立“史密森学会”的立法，由波尔克总统签署法令，国会正式接受遗产，由美国政府管理。目前的19个博物馆有统一的管理机制和展览机制，各自代表了一个学科领域，各有各自的职责和义务，美国观众去向很清晰。

纽约、华盛顿的几大艺术博物馆是全美艺术馆的典范和缩影。按照博物馆的这些体例，大致分为四种类型。

第一，综合性世界美术馆。每个城市几乎都有类似于“大都会”和“国家美术馆”收藏性质的中小型美术馆，是每个城市文化的地标和亮点，也是美国民众审美教育的主要基地。如沃斯堡金贝艺术馆、休斯顿美术馆、波斯顿美术馆、芝加哥艺术馆、费城艺术博物馆、密苏里市纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆、达拉斯艺术博物馆、洛杉矶保罗·盖蒂博物馆、亚特兰大高级美术馆等等基本上都属于这一类型。

第二，美国艺术馆。美国艺术馆一般在上述世界美术馆中，专设独立展区介绍19至20世纪的美国艺术家的作品。像华盛顿的“美国艺术博物馆”是以收藏美国现实主义绘画、肖像画为主的大型专业收藏馆，它的地位是独尊的。另外，还有以展示美国艺术家表现西部牛仔与印第安人战争的历史题材的绘画和雕塑以及美国现实主义人物画、风景画作品的特色美国艺术馆。如奥克拉哈马市的国家牛仔与西部遗产博物馆、沃斯堡市的阿蒙卡特美国艺术博物馆等都属于该类特色博物馆。

第三，现代艺术馆。以纽约摩玛为代表，像旧金山现代艺术博物馆、沃斯堡现代艺术博物馆等都属于这一类型。这些现代主义艺术馆还会有少量的当代艺术作品以表示从现代主义向现代主义艺术的过渡。

第四，当代艺术馆。类似古根海姆博物馆、赫希洪博物馆这样独立的当代艺术博物馆为数不多。洛杉矶当代艺术博物馆比这两个馆做得还更专业化一些，它分3个展览和活动地点，是美国最大的当代艺术馆。而绝大多数城市并没有这样当代艺术馆，当代艺术作品只是部分地加入现代艺术博物馆中展出。前两种博物馆代表了美国所尊崇和坚守的主流文化，它在美国博物馆中约占有75%以上的比例，而后两种仅占少于25%的比例，当代艺术馆在其中占的比例则更小，可见出美国当代艺术在博物馆中的地位。

二、美国宣扬当代艺术的文化策略分析

第二次世界大战以后，美国经济迅速走向霸权地位，他极力宣扬各种当代艺术思潮，冲击世界各国的传统观念。纽约这个似乎是自由的、多元的、有艺术经济后援的国际移民大都会成为世界艺术家向往的艺术村。然而，美国本土的国民艺术教育、博物馆展览、收藏与市场并非人们想象中的以当代艺术为主旋，古典主义、印象主义、现实主义（主要指写实绘画形式）仍然是较为稳定的文化主流。美国在世界范围内宣扬当代艺术有很强的政治目的，这是他们对第三世界的国家，特别是对社会主义国家进行文化侵略和文化腐蚀的战略。其文化策略的实质可以概括以下几点。

第一，拆毁“中心”，解构真理。

后现代主义最突出的特征就是解构。解构既是激进的、癫狂的，又是低级的、不顾一切的。从文字、文本矛头指向逻格斯中心主义（logocentrism），拒斥统一，拆毁整体，瓦解权力。解构是哲学手段和策略，它也迅速转化为政治手段和策略。

解构主义思想家雅克·德里达（Jacques Derrida，1930-2004）是这一理论在后结构主义研究领域的代表。这位出生于北非阿尔及利亚一个犹太人家庭的叛逆者，12岁就失去了法国殖民的国籍，并被迫接受反犹太人的残酷的排犹法令，以至后来被赶出学校几年，在幼小心灵上留下了欧洲权利、政治、法律、殖民统治的创伤。美国研究德里达的专家哈恩指出，这一经历并没有使他成为法国公民（尽管他的确是）意义上的真正“法国人”，也没有成为“法式马格里布人”。后来，他参与了很多反集权统治、反种族隔离、反捷克政府等政治事件。1981年他在布拉格因捏造的走私毒品罪被捕入狱。尽管他臭名远扬但最后还是获得了承认，包括他的名誉博士和名誉教授，也引起了许多人的恐惧。[1]22-39德里达反集权、反中心、反统一的叛逆心理是根深蒂固的和复杂多变的。他的解构主义比胡塞尔、海德格尔更彻底、更极端、更具有拆毁性。德里达要解构的是欧洲传统的真理、理性主义、形而上学，乃至神学和一切封闭僵化的体系和结构。他在《论文字学》一书中指出：

“理性”支配着被大大推广和极端化的文字，它不再源于逻格斯——也许正因为如此，它应当被抛弃。它开始拆毁所有源于逻各斯的意义的意义，但不是毁坏，而是清淤（la désédimentation）和解构（la déconstruction）。对真理的意义尤其如此。真理的一切形而上学规定，甚至包括海德格尔提醒我们注意的那种超越了形而上学的存在——神学的规定，或多或少不能直接与逻各斯的要求或与逻各斯谱系中的理性要求相分离。[2]13

德里达的解构一方面要消除人种、语音、逻各斯等中心主义，消除以真理为名的权威统治和暴力制度，另一方面要拆毁二元对立，将客体与主体、本质与现象、真理与谬误、意义与形式、内在与外在、在场与不在场、男性与女性等二元主从秩序颠倒过来，从一个极端走向另一个极端，此非此即彼，本末倒置。德里达对传统二元对立的秩序颠倒，不只是在文字学、哲学领域，他更重要的是延伸到对政治、伦理和体制的全面置换和颠覆。

德里达的解构理论受到美国学术界和政界的关注，1980年哥伦比亚大学授予他荣誉博士学位，1986年德里达成为加利福尼亚大学欧文校区人文学院教授，他在那里任教直到去世。德里达的反传统文化秩序的逻辑对美国没有什么大的影响，尽管他立足于西部加州，美国西部比东部的思想更为活跃和激进。但他晦涩和跳跃式的论证文本在这些不讲学术深度的群体中根本没有市场。加上美国自己没有传统文化，没有什么可自我反叛的，因此学术界很快对其理论产生质疑和批判。它所谓的解体、分离、歧义、碎片化、自顾自、破坏总体、非同一性、无意义、无标准的思想必然造成新的自由主义和新的无政府主义的泛滥，这对于解构社会主义政体，解构他国传统文化是很有破坏性的。

美国当代著名新马克思主义理论家、后现代文化研究家詹姆逊（F.R.Jameson，1934-）在一次访谈中指出：

战后西方的自由主义立场在很大程度上是为反共和反马克思主义所界定的。在这一点上，苏联式的共产主义本身是什么并不是很重要。因此，对于西方左派来说，自由主义从来都是信誉扫地的。不过目前出现了形形色色的自由主义的回潮。它们身上的污点相对较少，因为至少它们不用在口头上口口声声反共了，无论它们在更深一层的政治信仰上有什么变化。但很清楚的是，我们从来不指望自由主义能提供任何激发思想的东西，因为它本质上是一种冷战自由主义，只不过在哲学上涂上了英美哲学的色彩。[3]131

詹姆逊出生在美国俄亥俄州，在耶鲁大学获得硕士、博士学位，执教于美国哈佛大学、耶鲁大学、加州大学、杜克大学等名校，对美国社会、政治、文化的了解比德里达要深刻而透彻得多。他全面考察了全球资本主义的后现代文化特征，用一种总体和历史的眼光来看待后现代主义。他的新马克思主义理论具有一种开放的总体性。他从社会、历史的角度对由解构主义引发的性自由主义本质做出了政治上的精准判断，揭露了美国后现代主义自由化的反共本质。

第二，倡导“低俗”，传播“反文化”思想。

各种逻格斯的理念被分解以后，取而代之的是流行主义、市场运作、商品逻辑、快餐式消费，从根本上去混淆艺术与非艺术的界限，混淆艺术和生活的界限，混淆艺术内部门类之间的界限，混淆精英与大众的区别等。德国犹太人学者本雅明（Walter Benjammn，1892-1940）早就意识到艺术品被大量地机械复制必然会降低它的原真性的核心地位，而且这些复制品又能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，“这两方面的进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡”。[4]87波普艺术把经典艺术的独一无二性变得随处可在。人们失去了探寻奥赜的心境，一切都是短、平、快，历史深度和精神深度被普遍丢失。发泄的、粗野的流行艺术、低俗艺术，必然造成人性的危机和道德的沦丧。

德国哲学家哈贝马斯（Jtirget Habermas，1929-）在其《合法化危机》一书针对现代机械复制艺术拉平了艺术与生活的距离，大批生产和大批接受加速了拉平趋势，抹去了资产阶级古典艺术的气韵，使自我失去崇高意义，失去了自己的理想和精神补偿的社会危机，进行了尖锐的批评：

只有当艺术放弃了自己的独立地位时，它才渗入使用价值的总体性。这个过程是很含混的。既可能是艺术堕落为宣传性的大众艺术或商品化的大众艺术，同时也可能是使艺术变为一种具有颠覆力量的反文化。[5]91

艺术一旦失去自己的独立性，为市场推销而宣传，为迎合大众而奔走，这种堕落是对人类经典文化的反对与亵渎。所谓“反文化”（Counterculture）是20世纪60年代以后发生在美国的宣扬自由主义、暴力、欲望、吸毒、浪荡、偷窃、性解放、性变态、同性恋等思想的一些青年“乌合之众”的反经典文化运动，也直接威胁到传统资产阶级的价值观体系，以及传统的美国生活方式和向善道德观。艺术向商业文化、低俗文化和大众文化的发展不仅使艺术的纯粹性、严肃性、超功利性、超欲念性被破坏殆尽，而且使人类的信仰、理想、精神支柱、道德依据、文明规范等全部受到颠覆。美国批判社会学代表人物丹尼尔·贝尔在其《资本主义文化矛盾》再版前言中指出：

20世纪60年代，人们将反文化看成“新”现象。然而反文化这个名词的本身就是空话。“敌对文化”关注艺术，它利用想象将难以驯服的记忆或难以处理的材料变形为一个作品，这作品凭其能力超越时代。它存在于文化领域。而所谓的反文化只是孩子气的讨伐，它想消除幻想和现实之间的界限，在解放大旗下自由冲撞。它扬言嘲弄资产阶级的古板拘谨，但所做的不过是将自由派父母的私生活拿出来招摇而已。它宣称他们已是崭新的、大胆的，但所做的不过是用更无序的形式——被大众媒体的电子混响放大的摇滚噪音——一再重复半个世纪前格林尼治村放浪形骸的年轻波希米亚族而已。它不是反文化，而是伪文化。[6]19

贝尔所言的“敌对文化”是指与资产阶级保守文化，与整齐划一的主流社会相敌对的新文化、反文化。敌对文化的倡导者对传统资产阶级价值观进行历史性的攻击。后现代主义的敌对情绪和颠覆对象不仅是要向资产阶级保守与压制发动攻势，而真正矛头最终是指向与破碎化、无政府相敌对的“共产主义”。因此，资本主义的“反文化”策略是演双簧戏，攻击和摧毁的不是资本主义自身的古板文化，而是它的“敌对势力”，说白了就是苏联和中国的社会主义文化。贝尔也是美国土生土长的大思想家和教育家，他对美国社会文化现象的分析和批判是高屋建瓴和一针见血的。贝尔，同时批判当代艺术的行为，认为它抹杀了主体和客体、艺术与生活的区分。贝尔引用美国社会评论家、哲学家麦克唐纳（Dwight Macdonald，1906-1982）《大众文化和中产文化》的评论说：

但是大众文化以一种新的方式糟糕无比。“它不仅是不成功的艺术。它是非艺术。它甚至是反艺术。”大众文化是人为制造的文化，根据套路打包奉送。它是非个人的，缺乏标准，而且“完全屈服于观众”。

但是，真正的敌人不是大众文化，却是中产阶级文化——它是对高雅文化的玷污，想要冒充自己是“上等货”。[6]337

贝尔认为麦克唐纳的一些理论不仅发动了对电影和电视炮制出来的大众文化的毁灭性的攻击，也攻击了艺术趣味平庸的人。这些人通过生产文化赝品，宣称自己是文化的承载者，把他们的低俗标准强加给社会。麦克唐纳的这些分析和批判至今仍然有效。波普、拼贴、广告、电视、电影、数据、美术字、现成品、复制打印、机械加工等这些商业文化、消费文化、娱乐文化等为大众设置了一套貌似时尚潮流的虚拟传媒，以所有观众和顾客皆为“上帝”“VIP”的迎合性、习惯性、促销性、利己性的快餐食品，从根本上扰乱了高雅文化的哲学内涵、技术难度和创作周期，为大众灌输了虚假的、自私的、唯利是图的、无道德规范的思想，起到了违反和破坏人类几千年文化理念和真善美标准的作用。从美国20世纪50年代的“垮掉的一代”（Beat Generation）、60年代的“嬉皮士”（Hippie）、披头士乐队（Beatles）、滚石乐队（Rolling Stones），到70年代的庞克（Punk）摇滚乐和80至90年代迈克尔·杰克逊的全球巡演等，“反文化”思潮此起彼伏，一批年轻人反社会、反传统、反道德，极度发泄，但最终是春生秋死，持续时间较短。贝尔同时指出，像艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）和杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）所领导的“垮掉的一代”，他们是20世纪60年代青年运动的先驱，也早就“退出了”社会。[6]44

事实上，“反文化”“反艺术”在美国并没有创造出更新的花样，它本质的虚假与伪劣不会有很强的生命力，持续时间也不会很久，在美国一直遭到政治舆论界、教育界、学术界的谴责和批判。加拿大哲学教授约瑟夫·希斯和安德鲁·波特在《叛逆国度：为何反主流文化变成消费文化》一书中指出：

数十年的反文化叛逆运动没能改变任何现实，因为反文化思想的基础社会理论是虚假的。我们并不是生活在黑客帝国，我们也不是生活在景象之中。我们生活中的世界实际上更为平凡无奇……对这样一个世界来说，反文化运动不仅成事不足，而且败事有余。它不仅分散精力，转移努力方向，使之无法集中于人们生活的实质改善，而且还鼓励人们对这样的渐进变革采取完全嗤之以鼻的态度。[7]8-9

不幸的是，反文化思潮在我们的社会观念中如此潜移默化，以至于影响到了社会和政治生活的各个方面……因此，如果反文化运动是一个迷思，这样的迷思误导了许多人，导致了无可估量的政治后果。[7]16

《叛逆国度》所言的“反文化”运动，不是仅仅指“垮掉的一代”这一后现代主义运动，而是贯穿从反主流文化转向消费文化数十年的北美后现代主义时代的整个“颠覆”过程，这场运动的虚假性和危害性极为深重，不可估量，不仅影响了美国精英文化的正常发展，更坑害了不明政治真相的其他各国人民。“反文化”作为美国主流文化的敌对文化必然迅速走向衰竭。美国看清了它的危害性，便直接把这个毒素毒瘤包装起来，输入和移植于苏联、中国、阿尔巴尼亚、古巴等社会主义国家，其实际的操纵权是美国军方，最终成为反共和麻醉人们的实验毒剂。

第三，依赖“古典”，积聚实力。

美国是极为重视艺术教育的国家。不管是公立和私立学校，初中阶段每位学生都要选修艺术课程，有些州和学区还要求每位学生必须掌握一门乐器的演奏技术。音乐、美术、戏曲的选修是周一至周五每天2个课时在校内的系统学习，每学期都要参加学区教育局举行的大型交响乐汇演，规模宏大，比赛专业化。学习和参赛的音乐曲目大都是西方经典名曲，没有流行音乐、“反文化”音乐或后现代音乐。进入高中，学生在校内必须有至少一个学期选修艺术课程，这是取得高中文凭的最低要求，也是大学录取的必要学分。中小学的美术教育以传统的造型训练为主，素描为传统的写实性素描，也同时启发学生的创意思维。

大学美术和设计教育，首先是基础造型训练。大多数艺术课的教学大纲会列入2至3门前期必修的课目，这是选课的一个先决条件（the required prerequisites）。没有这些学习基础，从程序上就无法进行下一步的选课。写实性造型基础训练是很多课目选修的先决条件，没有谁把后现代艺术作为必修课。一些静物写生课和透视学习在中学阶段已经完成，人体素描成为造型训练的主要课程，这类学术课程都是3学分64课时的全学期训练课程。学习人体写生基础，然后将此作为学习其他专业课的“先决条件”，看似任选，实际上一环扣一环，很难越级。这是美国高等教育重视基础训练，强化正统艺术教育的方针。

美国在对外宣传后现代主义解构和通俗的同时，自身却加紧从儿童到大学系统学习欧洲古典主义的训练，丝毫没有降低艺术教育的学术含量。在普遍提升日常生活审美化的同时，从基础教育中强化文化精英主义教育。

第四，宣扬“多元”，混杂虚实。

美国是全球移民最多的国家，移民的合法化，必然形成语言、文化和宗教的多元化。但不管怎样宣扬多元，其骨子里还是盎格鲁-撒克逊（Anglo-Saxon）文化，是英格兰和日耳曼的祖先文化。美国从小学生入学开始就强化培养爱国主义教育和美国公民意识，每天向国旗效忠宣誓，“在上帝的保佑下”使国家一体化。他们所尊崇的宗教神灵不是多元的，而是白人所信仰的耶稣基督。同时，“白人至上”，“白人第一”是美国很难改变和不愿改变的事实，平等、自由、多元都是骗人的。正像美国著名的民权运动领袖马丁·路德（Martin Luther King，Jr，1929-1968）在1963年华盛顿举行的盛大集会上的讲演《我有一个梦想》所说：“就有色公民而论，美国显然没有实践她的诺言。美国没有履行这项神圣的义务，只是给黑人开了一张空头支票，支票盖上‘资金不足’的戳子后便退了回来。”空头支票是白人政治欺骗的手段，对本国民众尚且如此，对其他国家还有什么多元诚意可言。

2007年威尼斯双年展上，古巴裔美籍艺术家冈萨雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres，1957-1996）被选定为美国的官方代表，在“美国馆”举行了他的个人作品展。托雷斯是位多产的当代艺术家，他的代表作是糖果堆和灯泡。他用一系列的《无题》装置来表达他的同性恋情侣罗斯死亡的怀念，不久他也死于艾滋病。解读他的作品无疑要宣扬同性恋和艾滋病。同时，他是来自美洲唯一社会主义国家的艺术家，也就离不开宣传古巴反美与艺术家亲美的政治关系，吸引古巴艺术家亲美和反共。把托雷斯作为美国的官方代表还可以从表面上宣扬美国的多元、包容的文化态度，这是威尼斯双年展“美国馆”策展集团混杂虚实的政治计谋。事实上，多年以来大量寻求政治避难的移民，一旦潜逃至美国，如石沉大海，没有谁去关照你的生存和发展。虚虚实实，迷宫很深。

从纽约、华盛顿的博物馆的分类和当代艺术在所有展览中的比例、受众和影响可以明显地看出美国当代艺术在本土的边缘化、受鄙夷、被操纵、遭谴责的地位，以及美国对外宣传当代艺术后现代主义思想的政治欺骗策略。一个城市最主要的美术馆、博物馆从某种意义上代表了该城市和该地区的文化主张和艺术发展趣向，也同时不可避免地带上“政治无意识”的东西。可以肯定地说，美国各城市的主要美术馆都是传统的世界美术史性质的，而不是当代艺术或后现代主义的。詹姆逊将后现代的特征描绘为一种晚期资本主义经济制度相联系的文化逻辑，他在《后现代主义》一文中指出：“这一全球性的，然而又是美国式的后现代文化，是对一种整体性新潮流的内在的与超结构性的表述，这一潮流就是美国在全球的军事和政治支配。”[3]375美国的当代艺术已经展露出晚期资本主义的艺术创作主体根本性的破碎和情感、内涵、深度的缺失。[3]376-382美国军方和政方共同策划了在全球反人类文化的后现代主义战略，这是处于危机和垂死的晚期资本主义向社会主义国家进行的政治鸦片毒害和文化颠覆冷战。

美国自然科学家，纽约大学的物理学教授艾伦索克尔（Alan David Sokal，1955-）批评后现代主义是“知识诈骗”（intellectualc impostures）和“时尚的废话”（fashionable nonsense）。应该指出，美国教育界、知识界、艺术界只是在讨论、煽动或批判后现代主义，但没有哪个大学、博物馆、基金会、企业、政体等用后现代理论自己解构自己，没有谁愿意解构和颠倒资本家与雇员的主从关系，也没有哪位教授在课堂上鼓励低俗、缺席和不道德。相反，美国的各级管理体制都是高度集权化的。美国社会中的各色老板们都是随时可以解雇员工，不需要给你什么正当的理由，有谁敢讲反中心、反权力和反真理？后现代主义纯粹是害人和诈骗的逻辑。今天深入了解美国本土的艺术教育和艺术发展状况，了解其各种展览馆的展览宗旨和审美导向，有助于我们认清美国宣扬当代艺术的阴谋，有助于认清美国文化侵略和文化腐蚀的危害性，走出美国文化战略的迷阵，真正实现中华民族自己的文化自觉和文化创新。

（作者简介：张乾元，南京艺术学院文学（美术学）博士，东南大学艺术学院教授，博士生导师，美国夏威夷大学哲学系访问教授，美国德克萨斯大学孔子学院中方院长、教授，中国美术家协会会员，中国文联、中国美术家协会“中国中青年美术家海外研修工程”十位派出专家之一。）