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孔新苗:当代中国美术与文化自觉的四点思考

谈论当代中国美术“重返中国”的议题,表征了鲜明的在全球现代性背景下的民族国家自觉意识。这种文化自觉并不新鲜,一百多年前,中国传统文人在面临西方的冲击时,即面临了从“天下”向“国家”进行文化意识形态转变的震撼。正如列文森所说:“近代中国思想史的大部分时期,是一个使‘天下’成为‘国家’的过程。”


但今天提出“重返中国”,又是一个针对20世纪百年中国的社会变革、文化更新、国家自强经验反思的话题。它似乎意味着,我们在迎头赶上世界科技水平、制度文明、时尚潮流的过程中,也失掉了一些有价值的东西,今天有必要进行反思和部分地找回来。这些东西是什么?这种“重返”在全球对话的信息流中具有怎样的现代性意义?……这是历史和现实向我们这些生存在21世纪初的具有价值理想追求的中国人的提问。正如历史和现实在一百年前向立在西方坚船利炮面前不甘屈辱的中国人的提问。显然,这种提问既由历史与现实所生成,也是时代中人意识形态的主观表征。例如,同样的话题在80年代,则表述为“寻根”。其内在的问题意识,更多是落后的中国如何赶上现代的西方,问题的“根”在何处。


本文讨论的问题是:我们今天借以展开思考的起点在哪里?现从四对关系入手,求教与方家。


一、画展/“展”画


自五四新文化运动以来,在公共空间中展览美术作品成为新文化生活中最基本的形式。与此“现代的形式”相对应,之前一千余年间中国文人们在雅集时的诗书画交流方式,是手持画轴一段一段地边“展”边品。显然,这种“看”的方式与挂到展览大厅中由一大群互不相识的人站着远观画面的方式相比,对关于美术的视觉经验、创作语言、美感体验均会产生不同的要求。即“画展”与“‘展’画”包含了不同的“看的方式”与“文化制度”的差异。在现代美术展厅中观画,必然导致对中国传统书画行笔的提按缓急节奏、笔墨的干枯浓淡韵味等细微处的把玩经验趋于弱化,相反,推进了适合作壁上观的大幅画、远观的以突出体块、色块形式构图的美术表现手法的发展。再加上20世纪文化意识形态对“写实”的倡导,就整体性地构成了中国美术的“现代性革命”。


黄宾虹先生恰巧生活在这一变化的时期,但他所谓“道咸中兴”里那种对笔墨金石韵味的提倡,我认为还是强化了传统意义上笔墨审美的“苍古高华”“浑厚华滋”的内在韵味,与西方绘画挂在壁上求展示效果的视觉冲击力不是一回事。


但是,在今天数字图像与多媒体称王的视觉传播媒介环境中,还可能全面重返手持“展画”的品鉴方式吗?正如网络、微博交流催生了网络、微博语言;美术馆制度养成了今天的美术语言。


如果说,文化是由特定时代生活的理念、器物、制度综合而构成,那么今天在谈论中国美术“重返中国”的意义时,务必不能忽略这样一个与时代生活密切关涉的有关“看的制度”“展示的器物”层面的思考。否则难免郢书燕说。


二、二元对立/拆解类比


经过20世纪的美术变革,当代中国美术的语言形态大致可以概括为“现实主义+写意性”。在这一被20世纪中国文化变革进程塑造而成的学科知识—权力话语结构中,在21世纪全球对话语境下谈论“重返中国”,其关键词又是什么?


如果把“修身养性/自我表现”“形似/写意”“写实/抽象”等二元对立项作为我们今天讨论问题的起点,我们与20~30年代西风东渐中的国粹派与“新派”的对立;80年代用“形式论”“现代派”来推动思想解放的风潮,在文化意识形态上又有什么区别?


显然,我们的新思考首先需要起步于超越上述二元对立项,提出新的关键词。正如杰姆逊所言:“只要出现一个二项对立式的东西,就出现了意识形态”。最近,潘公凯先生提出了美术批评的“拆解类比法”,即在对中西美术基本语言特征比较把握的基础上,通过对20世纪中西美术交汇的知识谱系梳理,细化对当代作品的语言来源及演变关系、创作质量分析,形成中、西、传统、现代多种美术语言系统在美术家手中发生创作性融合的关系、质量、价值的批评。从而以此建构中国当代美术文化自觉的评价标准。


无需赘言,用“拆解类比”取代“二元对立”,是因为当代中国美术的语言形态已然多元化,中国观众的审美期待视野已然“混杂化”。这就是本文开头提出“展开思考的起点在哪里”的用心所在。


在方法论的意义上,“拆解类比法”意味着不再囿于“写实/写意”“具象/抽象”……的二元对立,不再囿于中国/西方非此即彼的戴帽子游戏。而是通过对具体的创作情境、语言使用、艺术质量的解读,生成对中国当代美术创作实践中文化自觉的话语实践、经验解读评价。概言之,摘掉帽子,深究形象。


三、学科/实践


当代中国美术的知识范式建构,起步于一百年前现代学校教育勃兴和艺术参与社会变革两大实践维度,并以此形成了对传统美术文化的变革。这一变革成果的知识—制度依托,是源自西方现代文明的学科分类模式及大学、研究院、美术馆制度。这一新的知识范式与制度体系,与中国传统美术文化以审美人生为目的的书画生活及其知识范式是龃龉的。简言之,中国传统美术文化以人格、学养、艺趣相伴相生一体而成,门派之别、南北宗论、教育传承等,皆是建立在这种以文人的社会、文化人格来决定其价值的人文范式之中。而在以艺术材质、语言为分类逻辑的学科范式中,每一单独科系都无法整体容纳中国美术的人文知识内涵。分科存在,即意味着中国传统美术文化被切割而破碎。


新世纪之交,中国美术在世界性交流中面临了保持自身文化品质并实现民族形象传播进入现代传媒系统的新课题,进而也引发了对20世纪中国美术学科建设过程中用西方的学科逻辑切割中国人文知识范式的反思。一些美术学院建制开始将“中国书画”从“造型”中分离出来;2011年,国家新的本科分类方案将原来的“书法”与“中国画”合并……一系列现象皆凸显了在学科制度层面对中国美术知识范式进行重新理解的趋势。可以说,起步于西方大学制度引进的中国美术学科,还没有完成中国美术传统与“现代”学科知识范式的学理、制度的内在融合。例如,中国画论思想并没有内在地进入作为基础课程的《美术概论》、《艺术概论》的学理逻辑之中。问题明摆着,当我们用写实、抽象这类范畴来谈论“重返中国”的话题时,我们就已经是在用西方的药治中国的病。


福柯的知识—权力理论告诉我们,权力的最大特征是生产性。中国美术学科建设,以在20世纪历史境遇中引进西方的学院制度(写实造型、写生训练、系科建设)+民族符号的现代创造实践(水墨、线描、当代人形象)为特征,建构起了学科的知识范式,经过前半个世纪的争论与探索,在50年代之后基本形成了与中国社会文化生态一体的学院知识范式与评价体制(例如,作品入选全国美展是“成功”符号)。伴随知识话语的生产过程,也持续穿插着两条反抗这种知识规训的线索:一条是西方浪漫艺术的个性审美自由意识对这一规训的改写与抵抗,如30年代林风眠“为艺术战”的学院建设定位,50年代后期对“印象主义”等西方美术流派的非政治化解读和80年代的“形式问题讨论”及“85美术运动”。另一条则是自五四美术革命始,即不停呼喊的所谓“国粹派”对传统美术文化的卫护与解读,如20年代陈师曾《文人画之价值》的论述,50年代关于“民族遗产”和“中国画问题”的讨论,90年代“新文人画”流风及对五四“美术革命”的反思……尽管这些现象发生的内在原因、现实情境有时远远超出了学科问题本身,但学科基本知识范式与这些美学观念、创作诉求的对立、博弈所显现的知识—权力规训关系,还是相当清晰的。


今天的问题,是由历史生成;问题求解,只能在实践中展开。


四、全球/国族


有学者指出,全球对话中的东方主义不外是为配合全球资本主义的发展而出现的一种论述策略,其不但会淡化第三世界抗衡的力量,更会混淆视听,掩饰全球化的新剥削机制。东方主义的创始人萨义德在《文化与帝国主义》一书中也申明,盲目接受本土主义就等于接受帝国主义划定的种族、宗教和政治分化的文化逻辑与恶果。他说:“为什么在同样情况下,非欧洲人仅仅把欧洲人看做是帝国主义者。”阿里夫·德里克提醒:“既要以过去的批评性观点评价现在,也要同时以由现代性引申出来的观点评价过去”。以求避免那种狭隘本土主义、国族主义意识形态视过去必然是美好纯洁的“原始情欲”。阿帕杜莱则指出:非西方的本地人常被“监禁”于其本土空间,被限定作本地的单一呈现,实际上那种“本地”不外是西方全球化观念所设计出的分类模式。


知识社会学提醒我们,“在一个已经意识到其利益不一致和思想基础是不统一的时代”中,思考的方法论可以提供探索如何“争取在更高的层次上达到这种统一”的思维空间。在所谓“全球/国族”的二元划分中,应侧重对美术创作实践中具体话语情境的分析阐释,而不是过早提出中国“应该”是什么的概念性结论。即针对全球交流中西方的霸权话语,通过“洞察自己在场中的位置,并不停对它做出质问”,才可能实践针对全球后现代知识生产体制的“从内到外的抗衡”。在全球形象传播的现场中,关于“中国”的形象想象如果不能在这种不懈的反思、质问中实践出中国自己的论述空间,便不能摆脱既有的西方之“凝视”。对此,王逢振提出一种“文化民族主义”的策略,即“不是采取排斥和否定的逻辑,而是战略性地吸收当前西方科技和文化,使之成为本土的东西”。如杰姆逊所言“一种由形象的性质传递的信息而不是它的结构的含义”,“召唤一种……以媒体—政治为基础的理论和实践的结合,它们以一种反体制的民族主义的幻象发生作用,其中信息就是媒体,而不是民族主义排外的实践。”陶东风则主张,使用一种流动性的文化身份理解框架,他认为麦当劳快餐中“拖家带口或三五成群地在那儿边吃边聊”的“这种带有独特的中国文化特征的用餐方式,必然使麦当劳这种起源于西方的快餐中国化”,实现一种跨文化的“混杂”。朱耀伟则在文本话语实践层面提出:“要在有限空间中将不同的、大量生产的类象拼贴为成型的中国图像,必须有赖在西方文化论述的缝隙中内爆,使西方的‘中国’图像崩裂,这样才会有重新组合的希望。”


今天,“文化民族主义”在不断受到“文化世界主义”制衡的全球语境下,在第一世界与第三世界间知识/权力无处不在的博弈中,当代中国美术的文化自觉表征实践,必须持续保持一种理论思维的批判性锋芒。


(作者简介:孔新苗,男,山东师范大学美术学院院长,教授,博士生导师)