毕罗：绘画人类学的学理、解读与实践——一个研究团队的行动实验（1999～2017年）

从远古至今一直存在的绘画艺术，无疑是各个地理区域人类哲学与思维的印记，这可以类推到建筑、音乐和后来的电影艺术。“艺术像哲学一样，它略过事物之‘所是’，只为了观察它们怎样生成。”①因为“在艺术之中存在着一种概念活动”，②于是画家和画作也唯有如此而获得价值。人类学介入艺术与绘画的意义在于，他们擅长透过田野参与观察，进而发现画家作画的缘由与脉动，善于诠释人类思维与哲学的多样性展示，而与此同时，思维与哲学也得到了滋养。

人类学是一门不过百余年的新兴学科，绘画则有逾万年的历史，连油画也有数百年历史。人类学回首往事，解读洞穴远古彩绘，也研究当今画作。其进一步诠释的出发点，即一幅画何以形成对思维与哲学的过程实践。所以观看荷兰伦勃朗的油画《浪子回头》和陈少梅的工笔《二十四孝图》，足以感悟新教宽容和儒家孝道如何通过不同的东西方画技得以自然表达。

人类学研究不同族群的生态系统、社会组织和精神生活，这是一个透过田野工作和书斋分析的整体性观察过程。当我们把人类学理论与方法转向艺术世界的时候，目光已经不仅仅是画作本身：世界上画家群体(或个体)所栖居的环境，是信仰的世界还是处于商业的流程中；他们是依附于原住民(例如在澳洲)传统的社会组织，还是城市画家的自组织；神话、哲学、信仰，甚至人的梦境如何进入绘画，不一而足。

原来，世界上还有画家不为商业市场需求而作画的。澳洲原住民平图琵人(Pintupi)“绘画的价值在于现存的世界被视为梦境行动的结果”，它的哲学在绘画中表达了“众多循环之中的一个故事，这些循环是关于旅行、神话祖先(梦境)、平图琵之地的”。③可以认为，画作好像是固化的媒介，那么它何以传达人类生活系统的复杂联系呢？于是通过区域哲学与族群思维的细致考察，就会从一幅油画的表象，逐渐追寻画家及其作为族群与区域文化(哲学)的考察基底。

在久远的过去，澳洲的原住民画家只在一个特定的庆典与宗教仪式上作画，他的宗教意涵调动了自己的生活与绘画实践。然而有一天，画作被城市商业画廊相中之后，情况发生了变化。他的画作已经和传统的宗教仪式无关，而且其绘画的选择与装帧，已经被资本的艺术市场需求所左右。如是，绘画人类学提出的问题是，澳洲当今的原住民画家还有自己的主体性吗？④随后的问题是推衍性的，当世的所有画家如何保持绘画艺术的主体性呢？无论这种主体性是来自哲学的、宗教的，亦或是学术的，以及他是如何在世俗的社会里铺开他的画布？

在印度的绘画研究中有类同的情况。印度教妇女的绘画过程及其展示(例如为了婚礼的装饰)，始终注意和神的交流。她们站在一幅特定的画作面前不会说：“这是艺术！”而是说：“神，看着我，降临于我。”印度母亲满怀爱意地作画，是为了在神的面前向新郎和新娘展示一幅幸福未来的图景。⑤

不过人类学还是会从更宽容、多元、存异的角度，将绘画还原为其产生的场景，发现其多重维度，包括文化思维与哲学的多重影响，艺术理念，艺术家的心路历程和族群信仰。

当人们在问询澳洲原住民参加画廊展览，其绘画的主体性哪里去了的时候，人类学家也在印度看到了商品化过程中绘画的新的走向。以为此时意义和神圣的力量丧失了，当地有人出来反对，说不应该卖画；然而同时，贫困的社区妇女因此而获得了不菲的收入，改善了家庭和自己的生活水准。这作何解释呢？研究表明，她们的绘画销售，似乎并没有取代印度教仪式中的意义存在，而且社区整体因此而焕发了生机，⑥并导致了新的意义上的辨析，即仪式上的神意的绘画和成为商品的绘画艺术，都基于共同的图像基础。因各得其所，并前所未有，于是可以认为，那里的妇女们从此获得了双重的意义存在。

若干年来，人类学绘画研究虽然包含人类学关心弱势族群的想法，所以我们在面对各国少数族群绘画之时，给予了提升其文化主体性的学术支持。当我们看到澳洲土著大量使用丙烯作画的时候，不禁联想到油画引入中国的同类状况，尽管很多人不愿意这样联想。澳洲的绘画人类学研究，强调了欧洲材料和西部沙漠文化地点的混合(即帆布、丙烯、展览，而不是身体、赭石、庆典)；同理，我们也是欧洲材料和中国文化传统的混合(即亚麻布、油画颜料、展览，而不是宣纸/绢、墨、感悟)。这不是缺失本真性或者文化服从吗？伊萨克斯的研究认为正相反，“这种混合说明了创造力的爆发”，⑦甚至突破了文化“纯净”的桎梏。这似乎说的不错，但也有不同见解。彼得·谢达就认为，“丙烯画不够他者”，⑧太容易理解，以及在展览中土著仍然处于从属地位。

同澳洲土著的弱小与边缘族群状态不同，汉人社会处于中国的主体民族地位，卷入和参与中国画实践的人群巨大，且携带着2000年以上的笔墨传统。然而，另一个事实是，400余年前传入中国的西洋油画却至今普及率不高。大体上说，中国画山水人物重写意与神韵，而早期西洋写实油画偏形似与表情。不同的两大传统趋向，一直使国画油画保持并立的发展状态。如果我们把研究的目光对准中国油画与油画家群体，无疑会对中国人参与与发展油画的思维与实践有进一步的解读。当然也包括回答如同在澳洲和印度的土著绘画的主体性问题，以及艺术原理与市场规则的交集问题。这方面的研究题目，我们的绘画人类学研究者已经表示了极大的兴趣。我们则开始向他们介绍绘画人类学田野调查的一些链条：画家和画家群体的经历，其哲学、族群和信仰来源，经纪人、画展和收藏，艺术理论，文化政策，评论家与人类学家等。在我们对熟悉的油画团体参与观察、实践与研究中发现，他们当中多数是学院派油画促进者，因此，了解他们的学术、职业、信仰、尊严、荣誉、生活与金钱观念也至关重要。

下面我们可以谈谈人类学家和画家是如何创意和实践绘画人类学的。如同很多分支人类学的构建，一般纪录片可以体现导演的思维实践，而影视人类学片的焦点，是何以体现和容纳地方哲学与文化的存在；被视为人类学的电影，即面对地方族群，何以使得人类学的理论与方法融入镜头。同样，尽管油画通常是静态的(有些组画展现了相互关联性)，但油画画面本身一定有画家的认知与哲学渗入；如果我们有机会在人类学田野调查中参与和感知地方文化、哲学、信仰，那么绘画写生将交汇了主客位的思想流程。这样说，画笔是技艺的，而绘画内容是思维、哲学与文化的实践；油画可能有个性的烙印，但其背景仍是地方族群的和场景的。

1999-2000年之交，在笔者对人类学电影介入一些年后，意识到历史更为悠久的绘画在多样性文化中寓意深远。它涉及人文诸学科在横向关联性研究上的意义，不仅在于一些时代大思想家的影响常常对多专业显示了横扫性的影响(例如20世纪弗洛伊德的理论直接影响了绘画、电影和人类学等多学科)，而且在于世界上多样性的绘画艺术内涵与特点比对，本身就是人类学文化与思维识别中的重要的意义所在。因此笔者一直想与画家共同创意并且实践绘画人类学。以此作为一个出发点(我们的不同团队同时在绘画、电影、诗学等专业视角参与研究)，这可能是打通学科壁垒、彰显人类学整体性研究视角，寻找触类旁通的深度研究效果。

笔者和南方画家林建寿(那时他临近毕业)多次晤谈，多次强调人类学的文化多样性视角对推动绘画创意的长远意义。我们一拍即合，开始了油画创作的人类学意涵表达。于是在10余年间的绘画人类学实践中，文化冲突的化解，时空变迁的文化观察，愿望、信奉与道场操作的意义，以及跨国、跨文化、跨宗教的婚礼场景展示等，均进入绘画人类学的视野之中。其中也包括对一个油画艺术学院派群体的哲学、思维方式、艺术传承和画作流通，给予关注与诠释。同时，我们也看到，一个油画学术团队主持人的哲学修养，直接地和潜移默化地影响着每一个成员。然而每一位职业画家的画作导向，除来自于导师指点以外，或许还有自身多元知识系统与生活经验的积淀。新的个体创作转向究竟如何实现？人类学提供了参与观察的理论依据，或许在某种意义上说，地方性、族群、哲学、认知、技艺、体验与直觉等，终会集中于画作之中。

2001年，电影《刮痧》⑨上映，是说美国密西西比5岁的丹尼斯闹肚子发烧，在家的爷爷因为看不懂药品上的英文说明，便用中国民间流传的刮痧疗法给丹尼斯治病，日后成了丹尼斯父亲虐待孩子的证据而对簿公堂的故事。其实中西文化的差异存在已久，但却一直没用电影的角度来反映。然而，这部电影只是告诉人们，要对国别文化与法律差别更加小心，并没有提供化解的途径。于是笔者想到，自己的外国朋友认同中医针灸、刮痧、拔罐子等疗法的不乏其人，甚至有的已经在欧洲注册开业。这说明了行动起来将是化解文化区隔与冲突的有效做法。于是产生了第一幅人类学油画《刮痧》(146×114cm)的创意。

一位美国女性同行，通中国文化，在来中国北京田野调查中受寒小恙。这幅油画画面里，她端庄静养，潜意识里盼着会刮痧的男朋友快些来。谁知那男朋友真的漂游而至！在这个画幅里，男朋友经过的房门瞬间破裂了，他的衣袍的飘带向后，带着一阵风，以致印度烛台火苗前掠。那青花瓷小碟子浮在男朋友的手心上方，而一枚古代小铜钱则悬停在他的另一只手指尖。看上去是一幅新古典主义的画风，细看却有谨慎的超现实主义的合璧手法，以此呈现内心与绘画的时间生成，并凸显了传统中国刮痧术的神奇技艺与灵验。她的身体好像好多了！这幅和电影同名的油画作品的意义在于，电影和油画理解文化差异的思维与哲学可以是不同的。前者作为动态的一部电影，展现了“无意苦争春”的哲学生成，让人们在文化冲突面前谨小慎微；而《刮痧》这幅油画，人类学参与了主人公塑造，画家则以温和的笔触成功化解了文化隔膜，尽管男女主人公的急切感是以贯通的直觉神情与行动实现的。

以往的绘画人类学多见于对弱势族群画家及其社区的参与观察，乃至将这些观察引申到资本绘画市场的艺术生产与消费的整个链环中去。我们的绘画人类学研究实践，则展现了人类学家与画家的进一步紧密互动。例如参与绘画创意和参与绘画角色(作品《刮痧》的男女主角均是人类学家入画)，以及画家在人类学田野调研主题中参与写生，这是以往绘画人类学少见的。

第二幅油画《回访》的创意，最初来自于人类学百年著名调查点的回访研究潮流。笔者的人类学团队在2004年完成了《时空穿行——中国乡村人类学世纪回访》一书，⑩即是这一回访研究热潮的学术总结。中国100年就呈现如此大的变化，人类学对此作了重要的社会文化变迁理论解说。那么在绘画上如何表现这种变化呢？刚好我们注意到一幅唐代长安古墓家庭生活壁画，新的油画《回访》在此基础上，保留了壁画中古代大官人家庭生活的非透视画法，于生活场景、家具等部分进行透视改变，及用呈现完全人体透视画法的天降女服务生(手持现代饮品托盘，身着白网球裙和现代轮鞋)形象，画家巧妙地将中西绘画技法混为一炉，凸显了一个古代家庭遭遇不期而至的现代人的时空穿行画面。尽管后来在现代雕塑、绘画和电影都出现过类似思路，然而这实际上是表达在2000年世纪之交时，各国人民感叹人生和对时空变换意义的怀旧与追寻。这幅油画展示了中西画法的差异及其混生式透视法过度(平面-过渡性-立体)，在一幅画面上很好地呈现了古人和今人的时空穿越式相会。《时空穿行——中国乡村人类学世纪回访》的人类学专著，着力于对百年中国社区变迁的渐进式诠释，而这幅油画则以跨时空的“不期而至”，令观者不得不驻足思考人类社会急剧变迁的真正动力何在？

第三幅画的创意来自闽东农民思维中的儒家生育观和道教信仰。油画《祈男》中的村姑不生男孩，请红头师公(11)做科仪。法科是以家庭为单位的法事仪式，常见的有出煞驱邪、禳灾纳吉、求子求福等。这里没有人会惊讶家庭心理与精神需求的祈男愿望，但有时间山派提供的家庭仪式不总是对外公开，有时是有限制的，其限制的条件并无定论。例如家庭法事常常仅在家庭内部，亲朋好友参与的可能是不同局部环节，倘若有交情的外来人被允许参与仪式，已经是非常庆幸的事了。很多人类学家都有类似的经历，如上述平图琵人的“梦境”图案，就不许和画师不同性别的人看；(12)以及闾山派家庭法事有时避外人、或允许参加却不让拍照等的情形非常普遍。如是，我们在跨学科的调研中，发现了一种不考虑跨学科的视角就难以发现问题的情形，即以写论文为主的人类学家、需要直接拍摄的摄影师和摄像师和画家同时在法科现场；以及，在只许观看不许拍照的要求下，这3个专业的参与者究竟何去何从呢？通常人类学家参与观察与记忆是他们日后撰写论文的基本做法，这不足为奇；不许拍摄的禁令或许使摄影师、摄像师无可奈何和无计可施；而画家哪怕不许拍照和写生也无妨，因为他们靠记忆绘画的能力总是令常人难以想象。于是我们看到只有人类学和以前不常提到的画家的学问有异曲同工之妙，他们都可以在自身经历、体验和记忆中撰写和绘画。这里用的着柏格森的“记忆就是形象的存活”(13)理念，记忆既指向物质与存在，又指向表象与精神。(14)因此，在记忆中的写作与绘画“是过去与当前针对未来的‘综合体’”，(15)是一种全新的物质与精神“交接”的展示。

笔者熟悉闽东几代人的红头师公们，1989年古田H师公为闽江人民端午祈福；(16)2016年冬至北斗祭和“金翼”(17)山谷(林家和邻里吴家)林芳德祈福法事等；当然，笔者也参加过前者30年前的家庭法科祈男。当我们通过多年对闾山派道教科仪与法器的研究后，于10年前完成了绘画作品《祈男》，它即是记忆中的重拟性作品：法师法器使用写实，红头师公由人类学家模拟，以及红头师公与村姑服饰的艺术重塑。在家庭祈男法事上，当披散头发的红头法师与不知所思的美丽村姑呈现在油画画面上的时候，作为艺术品的展示对普通观众已经足够。然而，人类学提供的进一步的学术信息与解读，包括作者熟悉的闾山派信仰服务究竟是宗教意义上的，还是儒家孝道意义上的，亦或是世俗功利的“仪式市场”行为？这同样使我们联想到，作为学术的油画艺术作品和作为生产与消费链环上的商品油画如何区分呢？这很相像，对宗教家与艺术家的精神生活与虔诚的理解，总是可以在道场与油画中找到，这里有信仰与思维的路线图，以及类思维的作画过程。当然，油画《祈男》是定格于一个思维过程与实践的精彩产物，这一人类学家与画家的互动结晶，包含了细致入微的宗教文化的体验与模拟，仍等待无数智慧的观众参与进一步解读。让我们一同去闽东丘陵地区调查和写生吧！那里的人文情怀和深厚的儒道环境交织在一起，构成了一幅幅生活的图景，永留人们记忆之中，就像《祈男》那样的一曲生命的篇章，难以释怀！

第四幅画《牧羊女——黑花白的哲学》是新近的创作。事情的原委是这样。最近两年笔者到云南宁蒗彝族自治县做“虎日”仪式戒毒回访的调研。那是说2002年小凉山彝族用古老的民间盟誓仪式戒毒，获得了很高的成功率。(18)现在又过了十几年，重访“虎日”故地，看到他们仍然保持了很好的戒毒效果，令人钦佩。于是想进一步了解彝族人的深层思想，比如他们的习惯法实践中早已透露了一些生活的哲学内涵，特别是在生活中的大事小事的处理上面，始终渗透他们丰富而巧妙的转换理念，这一直铭记在笔者心中。于是笔者邀请画家林建寿一同到小凉山调查兼写生，亲身体验他们的生活哲学。

彝族的人命案，习惯法因程度不同而分为黑、花、白案。(19)黑案(阿诺)，意指非常严重，如故意杀人；白案(阿曲)，意指轻而不重。如意外自杀死亡，但实际上与家支的某人并无直接联系的案例；花案(阿则)，则意指案情处于重和轻之间。如相互争吵而造成自杀的案例即如此，视为花案。当然黑白之间的花有复杂的各种过渡态。这样，我们可以看到彝族事物分类的惯习。通常说二元分类具有清晰的对比意味，是认识事物的一种简洁视角。但在实际社会生活中，绝对的二分常常使人无从把握。如现代社会的法院判决，以谁胜诉谁败诉而告终。但实际上对与错、胜与败的二元对立，如同黑与白的分类，难以解决那些不黑不白、亦黑亦白的各种中间状态情境，直白的法庭胜诉和败诉宣判，有时容易留下不服和仇恨。彝族人的生活哲学处在习惯法内外，到处可以感受到习惯法理和亲情混生的判定方式。同容易判定的黑案、白案相比，花案具有许多模糊的空间，因此也就意味着有很多可以协商的空间，这一空间的重要性和原理很重要，它是“抚平伤口”而不是在伤口上撒盐。

彝族的哲学和生活有什么联系呢？我们在宁蒗县的山地和溪谷总是可以看到放牧的羊群，这是他们的生存所依，也是他们古老的形象哲学来源。非常引人注意的是，这里的羊群分为黑羊、白羊和各种各样的花羊。我们在宁蒗的战河和跑马坪多次见到它们。于是笔者萌生了一幅绘画的创意，一位彝族牧羊女和一群黑花白羊群。只是当时笔者还没有想好，如果我们把主题集中在羊群身上，那牧羊女如何摆放呢！回到北京后笔者与画家商量，以黑花白羊群为画面的前景，而后面远处的彝族牧羊女处在朦胧之中。画家则认为，这幅画黑花白羊的毛色反差大，联想中国的水墨画，以黑白色处理，但黑白里加一点灰色之类；如中国宣纸或绢，这幅画的画布涂料底色还含有淡淡的黄色；地面和天空则使用大面积带点颜色的灰。在田野调查现场，当你定睛望着羊群的时候，你总会感觉到它们安详之中的舒缓动态，这就决定了羊群的写实也必是动态的，就像生活中不断发生的黑花白实践与诠释。那位印象派似的牧羊女则选择了重彩，而整体画面上的这一局部彩色，就是为了烘托这幅画的黑花白生活哲学的主题，也可以认为这幅画就是彝族文化哲学的一个伟大象征！

当我们欣赏这幅牧羊女和羊群的油画的时候，我们从黑白与重彩、虚与实的对比中，体验到了彝族人的美好生活方式，以及呈现了油画艺术上的新手法和新收获；而如果我们想进一步体验彝族人精湛的精英哲理，却发现原来就在这幅画虚幻牧羊女的眼前。显然，这幅牧羊女油画的笔法、色彩和构想，已经转换和进入了人类学的理论与田野观察视野，这也许就是人类学绘画的不同之处。

我们已经看出，上述4幅人类学油画均是在一幅画作中，分别运用不同的时间体验与“回想”，(20)不同的空间节奏与手法，以呈现绘画所携带的视觉潜在力量。

画家和人类学家的联合考察真是兴趣盎然。2016年笔者学校一位学人类学的女生嫁给一位波兰小伙，笔者和画家林建寿应邀参加在波兰古都克拉科夫一座小镇举办的婚礼，那是由当地受人尊重的神父主持的。从教堂走出，接着笔者受邀主持一场中式婚礼，以此表达跨越文化与不同信仰联姻的相互尊重的宇宙意义。笔者当然事先就知道国际知名人类学家马林诺夫斯基的波兰故乡就在克拉科夫，邀画家林建寿同行，并事先共同准备了关于这位先贤传记的知识。

2016年5月下旬，笔者和林建寿入住克拉科夫“探戈”旅店，在这里访问了离旅馆不远的波兰著名人类学家马林诺夫斯基早年生活学习的大学哲学系，包括他常光顾的小绿气球餐馆，年轻时的马氏在那里享受着波兰知识分子的无拘无束。(21)20世纪10-20年代，马林诺夫斯基曾尝试过诗歌、素描(但他没有画过油画)、摄影、小提琴和短篇小说，却一直没有显出什么艺术天分，而那时他在人类学领域已是一位功成名就的作者。

当我们在马林诺夫斯基的故乡调研，深感他对多种语言与方言的驾驭能力(对异文化与语言的眷恋)，以及他的同胞——在英语文学圈大展宏图的康拉德(Joseph Conrad)(22)的海岛文学对马氏的深度影响(对海岛的向往)，这应该是日后他从西太平洋海岛部落获得人类学巨大成功的知识、荣誉与思维基础。他以人类学功能主义的“科学的文化”诠释一个社会的功能需求与构造，真的达到了同康拉德文学成就比肩的地位。画家林建寿和笔者在小绿气球餐馆小酌的时候，注意到墙上的成百幅素描、漫画和油画，其中不少是当年穷愁潦倒的艺术家们用于偿还餐费的作品，它们至今仍静静地悬挂在墙壁上，还有那个成弧形装饰的绿气球依然如故。我们坐在那里感慨的正是，欧陆文化对艺术价值的何等尊崇，以及从这个空间走出了多少享誉世界的波兰精英！

画家从阅读传记到实地关注马氏的生活环境与人性的历程后再作画，同画一位陌生人完全不同。他们在绘画之前，总是要了解绘画对象更多的信息。因此人类学家和画家在一起，人物信息的积累就会越来越多。为了进一步理解人类学家马林诺夫斯基的为人，躲不开1967年发表的《一本严格意义上的日记》，(23)这本书似乎对马氏产生了很大的负面影响。人们一面肯定马氏对部落异文化系统理解的功能主义成就，一面又显露了在海岛调查期间，他在沮丧、困扰、挫折、冲突和无助时显露的“种族主义”情绪，以及表现了“完全不符合人类学职业承诺和新人文主义的设想”。(24)

在克拉科夫调研期间，我们和华沙大学的师生朋友们进行讨论，笔者似乎无意间获得一些有益的联想。马林诺夫斯基一直为自己的贵族血统(尽管实际上他的先祖仅仅是属于叫做“施拉赫塔”的上等绅士阶层)而骄傲，他在他的学生面前曾经显露过这一点。不仅如此，有时也表现出自己出身的“高高在上的傲慢”，有时又表现为对佣人、农民等“下等人”的轻视甚至蔑视。(25)可以看出，他的所谓“种族主义”的情绪，其实是来源于波兰历史上深深植根的社会等级秩序，以及在海岛沮丧与隔阂之时顿时发散出的历史上早已失去政经特权的波兰贵族脾气。当我们获得上述关于马氏的学术与人性的对比度之后，我们再查阅马氏在西太平洋同海岛土著的一些合影的做派，会不会有不同的感觉与解读呢？通常对人物肖像绘画过程的理解，对诸种信息之间的关联与判定，不总是逻辑的，有时则需要感觉和直觉。笔者和画家走进小绿气球餐馆、大学哲学系建筑和马氏到火车站的必经之路进行写生，应该说已经携带了与普通写生不一样的思维内涵。

学问与人格有时会分道扬镳，但一个人的出身、传奇经历、困苦时的意识与人性发散的关联性又会殊途同归，走到一个整体性的全面评价上来。这一点的学术把握和绘画的理解，同样基于事实、感觉与直觉的把握。林建寿以往分别以资料、老照片的感觉画过马林诺夫斯基的肖像，让我们今后对照一下信息的积累对他的人物肖像创作究竟有何种影响。

这是一种经常发生的场景。当一幅人物肖像画挂出的时候，有时会有人说：“怎么不像呀！”其实绘画和摄影的基本差异也在于此。记得朱春林和林建寿两位画家在画室同时为一个熟人朋友作油画肖像，当两件作品完成之后，有一位熟悉的朋友指着一幅画说：“这幅怎么不太像呀！”这或许是个外行的问题，因为内中涉及画家的内心独白。一幅画需要得知画家的创作心思时才能更好地理解。作为同是熟人的绘画对象，两位画师从对其生活方式的深度理解，以及对其学术角色的宏观把握而分别落笔，因此画作之形象分别呈现了中庸的逼似和需要回味的“威严”由何而来的感知。此时一个熟人的两幅肖像原来是两位画家分别“感受到如此感觉而被体验的身体”，(26)他们是从不同的观察与思维视角作画的，可谓各得其所，事后再也没有人说像与不像的问题了。朱、林师生两幅并时的同一人物油画肖像携带着深厚的生活、学术与信仰互动的感觉与意义解读，也应是绘画人类学作品的可注目之处。

正是在这次波兰田野调查中，我们超出了单纯围绕马林诺夫斯基的主题，扩大了视野，将整个调研跨过婚礼转入跨文化的思考之中。我们有幸参加和观摩波兰国家的天主教弥撒大游行，亲历教堂婚礼仪式，卷入婚礼晚会的狂欢；我们和乡镇快活的波兰人乐队互动，隆重的主宾宴会，晚间会晤神父，观察同时存在的天主教婚礼和无神论婚礼的文化差异等。

当隆重的教堂婚礼结束以后，中式婚礼是笔者和一位中国女性联合主持的。笔者主持给双方父母的敬茶仪式，包含象征性的“红包”项目，这在波兰也是绝无仅有的。笔者和画家是从中国应邀参加，还有来自欧洲的中国朋友；而另一方是新郎的波兰亲朋好友。当天有一个婚礼前的晚间派对，主宾全部参加，吉祥而欢快。与其让笔者描述这次派对的盛况，还不如解析一下林建寿的油画《囍临门》呢！

林建寿在当晚的派对群像观察中留下了深刻的记忆，于是诞生了这幅波兰婚礼派对的大型横幅油画(180×360cm)作品。这幅画的左侧坐着玄色衣着中国双亲，挨着他们的亲家。喝茶的女宾挨着高大略胖的神父，白天他还在主持庄严的教堂婚礼。神父并不强求中国新娘加入天主教，但他之前的确反复和新郎新娘确认过对各自信仰的尊重和理解。神父显得很和蔼，坐在那里微笑地望着乐队。新娘则走出座位，和她来自欧洲的朋友们站着聊天，眼睛瞅着右边极度兴奋的新郎，可惜这时新郎被笔者“占据”(这幅画的黄金分割交接处)了。新郎好像喝的有点多，搂住我的脖子控制他的舞动。请看环绕着我们的波兰人乐队，据说他们来自波兰东部和南部的山区，其中有两位失明乐手和他们漂亮的太太，我却分不清谁跟谁。不过有关系吗？！他们每个人能拉会唱，你看穿橘红色小衣裳的孩子在桌上探着身子，也好像被音乐所感动。那位高大的大提琴手渴了想喝一杯，面对着正在畅饮的英国客人。大提琴手告诉笔者，他很想到中国来旅行演出，记得当晚他为笔者伴奏过一支笔者小时候学过的波兰歌曲《小杜鹃》，刚好也是关于如何挑选新娘的歌。

这幅油画从颜色基调上看，是在波兰吗？抢眼的中国红呈现在画面前方，不仅有台布上的大条红装饰布，还有绣着金双喜的红提袋。红白是波兰国旗的颜色，可红色是特地带有文化对比意味的中国红，这同时也改变了林建寿油画以往的黄绿色基色倾向。小孩子的上衣是橘红色，而周围多见黑和白，处在黄金分割地位的蓝紫衬衫和小朋友的颜色对比最为强烈。林建寿想表现画面中央穿白色波兰民俗衬衫(带彩色绣边)的高大吹奏手，正是他的目光和乐曲引得我和新郎手舞足蹈。显然，背坐着的吉他手的弹奏总是照顾着左侧主宾席上的神父和中国、波兰的双亲们。这是一次跨文化的婚礼派对。波兰人也喝红茶，但中国人习惯带来了花茶和绿茶。当然，不是所有中国人都知道，波兰也有饺子，节庆和平时随处可见。我们在宴会上品尝了用洋葱和黄油煎的带馅饺子，尽管和中国的锅贴只能勉强一比，但已经说明饮食和文化的思维可能跨越地理区域想到一块去了！这或许就是文化与饮食习惯交流的出发点，婚后让新郎新娘把黄油换成豆油，洋葱换成韭菜就可以了。

很多油画大师都是在年轻的时候用油彩细致刻画，年纪略大些，见识也多了，便能挥洒自如而不拘泥。这里我们说的是另一件事。当澳洲土著使用欧美丙烯颜料画画的时候，天然赭石的画风传统会丢掉吗？我们这里可以类比的是，具有泼墨写意山水传统的中国人，如何在使用西洋油画颜料时发生有思维与惯习推动的技艺转换吗？这意味着中式油画画法究竟是什么？林建寿也熟悉中国书法，所以他说，如同从正楷到行草，油画的写实到写意也要经历多年实践。他并没有把画面前面的盘子、刀叉和酒杯与整个环境刻意协调，更重要的写意还表现在主要人物的笔触轻松而具有动感(不像我们见过的一些古今中外仔细雕琢的油画群像)，这一定和晚会上的乐队参与不无关联：音乐和乐手是动态的，听众的身体节奏也是动态的，这就是林建寿中式写意思维借用外来油彩表现整个晚会环境与人文律动的精彩之处。于是我们可以得到这样两个重要结论：什么才是作为文化(及跨文化的)的绘画与技法，以及何以呈现绘画人类学的思维、情感、文化与社会的交流。

论文至此可以暂停一下。让我们总结近20年来笔者和画家在绘画人类学研究中的定位，主要有：(1)跨族群、跨文化、跨学科的绘画人类学创意和人类学的绘画表现；(2)画家与人类学家的长期互动(实现兼修)，方式是画家参与人类学田野调研，以及人类学参与油画团队写生；(3)学院派油画团队的艺术理论与人类学理论之交织解说；(4)中西画法和不同流派画法的混生与整合，实现画面上的时间与思维动感；(5)人文学科如绘画、摄影、电影、诗学、戏剧等的横向参与观察，一个触类旁通的思维与哲学实践的过程与意义探讨。(27)

现在，我们的绘画人类学策划与实践的研究团队已经工作多年，最近林建寿油画个展特别开辟了“绘画人类学专栏”，以利绘画与人类学的互动成果总结。可喜的是，已有研究者开始对这支绘画人类学团队的工作与生活做田野研究，除了笔者这篇论文侧重多年研究总结和跨文化绘画解读，他们会偏重人类学对油画团队的绘画哲学与生活，作者与观众的角色，艺术与人类学双重评论研究，以及绘画的主体性，创作、生产、画廊、展览与消费过程等。(28)这可以认为是我们的绘画人类学研究定位的第6个要点，将是不久以后刊出的相应论文的内容。当然，这一点流行于英语学术圈，仍是人类学家参与观察绘画的传统思路，似乎研究视角可以更为宽阔。显然，这一点也并没有超出笔者多年探索电影、诗学、绘画等横向人文题目寻求触类旁通思想收获的初衷。实际上，这应是一个绘画人类学团队成员多方位参与以寻求整体性卷入的行动实验。

注释：

①[法]德勒兹(Gilles Deleuze)，加塔利(Felix Guattari)：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年，Brian Massumi，《代序》，第16页。

②[法]德勒兹(Gilles Deleuze)，加塔利(Felix Guattari)：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年，Brian Massumi，《代序》，第16页。

③[美]弗雷德·R.迈尔斯：《表述文化：土著丙烯画的话语生产》，载[美]乔治·E.马尔库斯，[美]弗雷德·R.迈尔斯：《文化交流——重塑艺术与人类学》，阿嘎左诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第74页。

④上述《文化交流——重塑艺术与人类学》这本书中，有多篇文章侧重于研究土著艺术的主体性问题。

⑤[美]莉恩·M.哈特(Lynn M.Hart)：《三面墙：地区美学和国际艺术界》，载[美]乔治·E.马尔库斯，[美]弗雷德·R.迈尔斯：《文化交流——重塑艺术与人类学》，阿嘎左诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第150～176页。

⑥G.Mishra and R.Owens,Mithila Folk Painting,Huntington Gallery,University of Texas,1978.

⑦Jennifer Isaacs,"Waiting for the Mob from Balgo",Australian and international Art Monthly,June,1987,p.20～22.

⑧Peter Schjeldahl,"Patronizing Primitives",Seven Days,Nov.16,1988.

⑨电影《刮痧》，导演郑晓龙，华谊兄弟传媒股份有限公司，2001年出品。

⑩庄孔韶：《时空穿行：中国乡村人类学世纪回访》，北京：中国人民大学出版社，2004年。

(11)庄孔韶：《银翅——中国的地方社会与文化变迁》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第353～400页。

(12)[美]弗雷德·R.迈尔斯：《表述文化：土著丙烯画的话语生产》，载[美]乔治·E.马尔库斯，[美]弗雷德·R.迈尔斯：《文化交流——重塑艺术与人类学》，阿嘎左诗等译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第75页。

(13)[法]柏格森：《材料与记忆》，肖聿译，北京：华夏出版社，第116页。

(14)周冬莹：《影像与时间—德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学》，北京：中国电影出版社，2012年，第104页。

(15)[法]柏格森：《材料与记忆》，肖聿译，北京：华夏出版社，第105页。

(16)见庄孔韶人类学纪录片《端午节》(英文版)中闽江祭龙神的红头师公H先生，华盛顿大学出版社，1992年；庄孔韶《银翅——中国的地方社会与文化变迁》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第384页。

(17)林耀华：《金翼——一个中国家族的史记》，庄孔韶等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年。

(18)庄孔韶：《“虎日”的人类学发现与实践——兼论〈虎日〉影视人类学片的应用新方向》，《广西民族研究》2005年第2期；庄孔韶，杨洪林等：《小凉山彝族“虎日”民间戒毒行动和人类学的应用实践》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)2005年第2期；《观摩人类学纪录片〈虎日〉》，载庄孔韶《人类学通论》影视教材部分(电影光碟和介绍)，北京：中国人民大学出版社，2006年。

(19)曲比石美，马尔子：《旧凉山彝族家支、姻亲人命案及案例》，载马尔子《凉山民族研究2》，北京：民族出版社，2012年。

(20)[法]德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第82页。

(21)[澳]迈克尔·扬(Michael Young)：《马林诺夫斯基——一位人类学家的奥德赛(1884-1920)》，宋奕等译，北京：北京大学出版社，2013年，第87页。

(22)Bronislaw Malinowski,A Diary in the Strict Sense of the Term,New York:Harcourt,Brace,and World,1967.

(23)Bronislaw Malinowski:A Diary in the Strict Sense of the Term,New York:Harcourt,Brace,and World,1967.

(24)[澳]迈克尔·扬(Michael Young)：《马林诺夫斯基——一位人类学家的奥德赛(1884-1920)》，宋奕等译，北京：北京大学出版社，2013年，第576页。

(25)[澳]迈克尔·扬(Michael Young)：《马林诺夫斯基——一位人类学家的奥德赛(1884-1920)》，宋奕等译，北京：北京大学出版社，2013年，第18页。

(26)[法]德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第43页。

(27)多年来，我们的师生研究团队包含社会组织、教育、公共卫生、人类学撰写文体、电影摄制、戏剧、诗学和绘画等方向，横向的关联(多面向研究人员和具体实践)是多年来的主要关注点之一。

(28)上述马尔库斯和迈尔斯编《文化交流——重塑艺术与人类学》，这本书除了侧重于画家的主体性以外，还有艺术家创作、画廊、展览与消费流程的人类学参与观察的流行视角。