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顾铮:虚构、审视与反思——有关中国当代摄影与数码技术之关系的思考

首先需要指出的是,本文所讨论的摄影实践限于非新闻摄影与非纪实摄影类的摄影表现范围内。


数码摄影在今天成为了一种支配性的成像方式。我们无法想象,没有数码摄影的当代摄影会是什么样子。数码摄影的出现,改变了摄影影像的生产操作方式。首先,在影像的抓取与输出方面,一改暗室操作为明室操作。这也许是数码摄影为摄影影像的生产所带来的最明显的改变。同时,数码摄影技术也使得影像的获得变得更为便利。比如,胶卷的消失,使得摄影师能够以更小体积的器材与荷载来到现场,以更为灵活机动的方式来展开更具竞争力的拍摄活动。而发达的互联网技术,也使得影像输送如虎添翼。影像的即时性传送,更使得图像信息的传播进入到了一个前所未有的新阶段。


在以模拟方式成像的银盐摄影时代,因为胶片材质本身的限制,作为最终呈现形式的照片幅面,较难达到巨大尺寸。它们主要依靠手工放大,因此受限制较大。而由于数码摄影技术的出现,拍摄者拍得的画面(无论是以模拟方式还是以数码方式获得),可经过数码技术进行多幅画面的连续接合,之后又通过电脑处理,其图像的最终输出可以由大幅面打印机担任。因此,摄影画面的巨大幅面的呈现成为可能。而这就为当代摄影的市场效应带来新的可能。所谓当代性,虽然并不一定与大幅面呈现有关系,但幅面因素也确实成为了判别摄影作品当代与否的一个外在指标。


本文尝试从以下四个方面来探讨中国当代摄影与数码技术之关系。


一、突破空间限制


当代摄影的巨幅倾向,与数码摄影技术的完善有密切关系。在模拟式摄影中,面对开阔场景,一般以水平方向拍摄多幅照片再作剪贴联缀,但往往有拼接痕迹。而自数码技术出现,摄影家们通过拍摄再加工的方式,可以了无痕迹地实现水平方向(以及垂直方向)的画面延展。


这些多幅画面的合成联接,存在两种不同形式的做法。一种是先以胶片拍摄,然后经过数码扫描方式把胶片图像记录的信息转换成数码文件,然后再在电脑屏幕上运用软件展开接合;另外一种是摄影家以数码照相机直接拍摄,然后以拍摄而得的数码图像在电脑上进行接合作业。后一种方式因为其方便(不需要把以模拟成像的影像转换成数码影像的环节)与成本相对较低,因此随着数码技术在专业摄影家与艺术家当中的日益普及而越来越成为普遍现象。两种方式何种成本更低,可能无从比较。但无论前者还是后者,都要多出扫描与电脑拼接的工序。


不过,这种无论是水平方向还是垂直方向上的无限接续的可能性,同时也意味着可以克服空间表现上的局限性。这种场景合成所带来的开阔性,可以在中国摄影家缪晓春、曾力、王国锋等人的巨幅摄影作品中获得印证。他们的许多作品,都是在面对开阔景象时采取多个画面连续拍摄之后,再在电脑上加工拼接成最终画面。从某种意义上说,这也是摄影家对于现实的一种重建。


缪晓春的摄影作品都以大幅面而著名。这些作品无论是呈纵向还是横向展开,都无法以普通摄影的方式实现。他因此采取了拼接的方式而实现了自己的呈现目标。他以经过数码合成制作的结构复杂的城市景观,展示了中国的城市急速膨胀的现实情景。他的许多巨幅照片,充分发挥摄影的精细描写的潜力,压缩了城市生活的大量细节,俨然摄影版本的当代《清明上河图》的绵绵长卷的片断。


王国锋的《理想》系列(图1)聚焦于1959年中共建政十周年时在北京建造的十大建筑。这些建筑,是当时的意识形态的产物,也凝聚了当时的理想与想象。60年后的今天,这些建筑本身成为了记忆的载体,也成为了记忆的一部分。他通过对于这些寄托了意识形态、乌托邦想象与权力意志的建筑的再现,呈现了一个特定时代的美学与政治的关系问题。由于这些建筑大多体量巨大而且呈现水平方向延展,因此要用一张照片把建筑收入镜头几无可能。而数码技术则使得他能够通过水平方向的多张拍摄再加拼接,形成最终所需的理想画面。


同样的,曾力的《空间生产考察报告——北京》系列,也是通过存在于北京的丰富的建筑形态来呈现北京复杂的空间历史形态。而面对往往也是水平方向延展的庞大建筑,他也采取了多张拍摄然后加以拼接的手法。


这种水平或垂直方向的限制的突破,使得当代摄影的崇高性因为数码技术的出现而成为了可能。而突破了单幅画面的空间限制后,观众对于作品的视觉驻留因为水平方向的扩展而有所延长。同时,一种因巨大画面所产生的吸入效果使得人与画面的传统关系发生了变化。以往的摄影观看,可以说是一种观者从一个打开了的小(相对今天的大)窗口向外部的探视,而在今天,因为超大画面令观者产生进入到画面中,在画面中行走的感觉。


同时,这种幅面上的空间限制的突破,也给以时间轴展开的人物叙述形式的作品带来新的可能。比如,王庆松挪用自古代画家顾闳中《韩熙载夜宴图》的《老栗夜宴图》,就是一幅以传统长卷形式构成的作品。不同场景的展开与连接,也都是采用了数码技术合成而取得成功。


此外,数码影像的可消除性,也为艺术摄影创作打开了新的可能性。在拍摄时无法回避的人物与物体,在后期制作时,摄影家可以为了自己的特定美学观而加以移除。在曾力、王国锋的摄影中,因为移除了人物,画面显得异常的冷清,因此给出了一种特殊的氛围。反之,如果因为某种特殊的观念目的的需要,也可以在画面中增加人物与物体。其实,数码摄影的可消除性的反面就是可增添性。



二、像素作为笔触


在数码摄影技术以不可逆转的强烈势头进入到当代摄影的影像表现中来时,人们一般多是顺势而为,随时跟进其突飞猛进的成像技术,只图转化其高强的表现力为自己的影像创造带来直接的帮助,却少有对此数码强势的本体论反思。然而,当数码摄影技术的成像可能性尤其是其图像解析能力达到了几乎可以说是巅峰的阶段时,终于出现了某种重新思考其清晰度的意义与再现能力的努力与尝试。这种努力,有的时候甚至是以反清晰、反再现为外在特征体现出来。


数码摄影的基本成像元素是像素(pixel)。虽然数码摄影技术是以像素为成像要素,但一般以高解像率为影像成像的基本要求。因为高解像率可以确保画面的高清晰度与巨幅输出。但北京的王川则反其道而行之,不惮在画面中暴露部分像素形态,以此提示一种区别于银盐摄影的数码特质与数码摄影的非银盐性。比如,王川的《燕京八景》系列(图2)就是这么一种反其道而行之的尝试。他通过在画面中具体出示由小方块形成的呈锯齿形的像素,以暴露“像素”来呈现一种形象的突然变异与断裂、形成清晰与不清晰的对比,以此检测眼睛与图像、现象与思维之间的相互作用与相互关系。当然,这并不是一种简单的逆向而为,而是一种深深地思考了影像本体为何之后的具体实验。


王川的《燕京八景》所表现的主题,虽然是北京历史上所曾经出现过并且被以优美的文学方式加以命名的、但今已不存(或复建)的八个著名景点。不过他所提示的此“八景”画面,并不是去利用数码技术的强大的再现与再建构能力去虚构出当时的(也是一种想象的)“八景”,而是以数码技术的基本构成要素像素(pixel),来作为半抽象画面的视觉构成元素,给出数码的图像建构与摄影家对于可视性的理性解析的辩证关系。在这些“八景”画面中,数码的基本像素以粗放的形态构成了画面中的部分景观内容,同时也可以说是以其粗放形态部分消去了景物的细节特征。以这样的极端放大某种特质的手法,王川以像素作为一种描绘又是消解的笔触,以一种将文化乡愁以新的技术形式推向远去与解体的而不是拉近与凝视的方式,提示了运用一种新制像技术来讨论文化与再现、现实与怀旧等的许多问题。


如果说传统的银盐摄影的主要表现力在很大部分上取决于银盐颗粒的表现上,银盐颗粒即为照片的“笔触”的话,那么数码摄影中的“笔触”,就是经过王川加倍放大之后凸现在我们前面的像素了。他不是以隐去这种像素的方块锯齿为己任,而是凸现这种在视觉上令人不适的锯齿形状,以此呈现有别于银盐摄影的特殊形态。


大多数接触到了高度发达的数码技术的影像创造者们,往往更迷恋于数码摄影技术所具有的影像虚构能力,因为传统摄影不具备这种能力。而王川的《燕京八景》系列,从内容看是试图再现某种景色的,但从形式看却是属于一种半记录半抽象状态的图像。从这种意义上说,《燕京八景》系列,既不是有关影像的纯粹性讨论,也不是有关影像的叙事性呈现,而是有关数码影像本体与再现的关系的讨论。因此,他的这种尝试,作为一种有关观看的实践,很值得我们深思。


三、CCD作为时间容器


而金江波的《异乡原乡》系列中的独具梦幻色彩的风景,则是以数码摄影的透明性,通过多重曝光的方法改变了景观的气息与气氛,获得了更具特色的画面。据金江波说,这些画面,是以数码照相机经过了多重曝光之后而得。这里所说的多重曝光,不同于一般意义上的摄影时的多重曝光。典型的多重曝光,是指摄影家采用多次重复曝光的手法,有意在同一画面里叠加不同场景与人物,以此构建多重空间叠加出来的新时空景象。在这样的拍摄过程中,摄影家通常是以移动照相机的方式从不同视角来捕捉不同场景,以不同素材来建构复杂的时空。实际上,只是从构图看,多重曝光就是多重画面的叠合。


然而,在金江波拍摄这些照片时,他虽然采取的是名为多重曝光的手法,但在拍摄时却没有移动照相机。也就是说,他最后获得的每张画面,在曝光时间上虽然经历了多重曝光式的时间叠加,但在画面空间上看,虽然画面在时间上已经经历了多次曝光,但在空间上却仍然是同一个景象。只是这些画面都是在照相机纹丝不动的情况下所获得的多次曝光景象。他虽然对照相机(也是他的眼前)前的景象展开多重曝光,但照相机没有发生位移,取景框中的构图没有改变,因此画面中的风景的外形也没有变化。但是,镜头截取的画面中的运动部分,如流水、云朵以及大自然中的植物等,却始终处在变动不居的状态。这样,在画面中,静止的部分仍然静止,保存了完整的形态,但流动的事物,如云、水等,却在由多重曝光叠加起来的时间过程中,自然地溶渗凝结为一体,因此在二维空间上呈现出更为厚实凝重的形态。这是让风景中的时间因素充分地作用于CCD上面的结果。这是一个让自然在限定的时间与空间里充分展示其风云变幻的风姿的魔术。在金江波这里,CCD成为了一个让时间在此中酝酿、发酵某种特异效果的容器。


四、批判的虚构


数码技术的发展,也给影像制像带来了新的可能性。数码摄影技术的出现与突飞猛进的手段更新,使得明室中的影像虚构成为可能。但是,这种虚构是基于什么样的立场与观念展开却是大有讲究。在今天的中国,有思想与有现实关切感的艺术家与摄影家,并不满足于通过制像能力高强的数码技术来构筑纯粹的“超现实”影像。一些摄影家与艺术家更热衷于通过新成像手段来探讨今天的现实。


洪浩的《我的东西》系列,将自己的日常生活用品直接置放于扫描仪上扫描,然后转换成数码影像并且对它们再作排列组合,拼组为一个个巨大画面。通过对于自己日常生活中累积的各式物品的再编辑,呈现了日常生活的物质性以及物质的现实性。他在突出了中国大众传播媒介所竭力鼓吹的“现代生活方式”的病态与世人为“物”癫狂的现实的同时,含蓄地批判了已经成为中国社会主流观念的拜物主义。同时,以扫描仪为手段,他展示了在数码时代如何以非照相机(camereless)的方式来生产新的物影照片的可能性。这也是对于数码技术作为一种手段语言在创作中可以提供什么样的可能性的贡献。


而在叙事性质的虚构方面,来自天津的戴翔,他的《新雷锋故事》(图3)也是其中值得探讨的例子。在他的《新雷锋故事》中,通过数码技术,“伪造”“新闻现场”,把1960年代的毛泽东的“好战士”雷锋置身于中国当代的“新闻现场”中心,展开他的“新雷锋故事”。


在这些照片中,当有人坠楼,虚拟“雷锋”便冲上前去施救,而在他边上有人则冷静地举起有拍照功能的手机拍摄;在火场里,虚拟“雷锋”奋不顾身救出行动不便的老者;在水塘边,身着笨重棉军衣的虚拟“雷锋”跳入水中救起落水儿童,而他们周围的人则反剪双手围观;同样的,在虚拟“雷锋”制服行窃歹徒时,他周围的人仍然袖手旁观;有时候,这个虚拟“雷锋”也出现在街头小巷,耐心刮去人们贴在电线杆上的如疥癣般的小广告……总之,这个当代虚拟“雷锋”的所有行为,与他的军人职业无关,所有行为也脱不开我们通常所说的“做好事”范畴。但有意思的是,他却在今天的现实中处处显得非常孤独,其行为与今天中国的周遭日常似乎大有抵触。


在戴翔的《新雷锋故事》中,所有“雷锋”在“做好事”的画面中,他总是孤军奋战。他的孤独成为他的日常。也许,这样的描绘更符合今天中国社会的情理与情景。也许,戴翔是借这个理想与现实的反差,来展开对于现实的反思、批评与讽刺。作为1980年代出生的摄影家,他娴熟地使用电脑软件来对于现实作出反应。对于从小亲近数码技术的他们这一代来说,如果不使用数码技术与数码语言来描绘自己有关世界的想象与批判恐怕也难。对于他们来说,真实与否早就不再是一个需要反复讨论的问题。他们的生活早就进入了真实与虚拟互为表里的时代。


而在超现实影像的产制方面,数码摄影技术的可虚构性,对于艺术家主观想象的限制几乎消失,这就促使超现实影像的再度兴起。


在数码影像的景观制造方面,上海的杨泳梁的作品也引起了海内外的关注。杨泳梁的《蜃市山水》画面,根据中国传统绘画的构成原理,把拍摄于都市现实的图像素材,经过电脑的生成,构成一个既传统又现代的另类臆想空间。他以具体隐藏在视觉观感秀丽妩媚的山水中的坚硬细节,颠覆掉了按照中国山水画美学构思出来的画面中的整体诗意。也许就是这种内在的自我矛盾,才是杨泳梁的作品的魅力所在。这也许是一种脆弱的危险的平衡,然而,他却不可思议地达成了。就是以数码技术生成的图像来呈现的基于传统的当代山水画面。


如果说传统的山水画在表现山景时,主要手法之一是以变化丰富的各式各样的“皴”法,通过丰富的肌理表现来描绘各种山景的不同特质与表现艺术家的气质的话,那么上海艺术家杨泳梁的摄影山水,却是别出心裁地把与传统山水概念相矛盾的现代城市景象,化约为类似于“皴”的视觉单元,通过缜密的构思与精密的数码加工处理,组织进他的山水画面,制造出一种崭新的视觉效果,并进而展开对于城市化与现代性的反思。通过山水长卷这种传统的形式,杨泳梁所展开的对于现代性的反思,是那么地工于心计,工夫到家,但却最终获得全面实现。他让我们看到的山水图景可能并不是真实的图景,但证之于人类目前对于自然的侵犯与蚕食,对于自身环境与资源的破坏与滥用,杨泳梁的这些画面中的“城山”景象成为现实之时,其实并不遥远。如果说传统山水画追求一种源于现实、高于现实的品质的话,那么他的数码影像山水画却在营造源于现实、近于现实(如果我们还愿意对摄影影像保持一种一定程度的尊重的话)的效果。他的美中有丑、表面生机盎然,内里危机四伏、表面明朗内包阴暗的画面,与其说是一种想象,倒不如说是一种预示与警告。在宏观空间与微观空间之间的转换中,当代现实的复杂性昭然若揭。


杨泳梁把他拍摄而得的摄影素材作为“皴”,来构成画面的具体内容,这是对于传统山水画的创造性颠覆,同时也是对于“皴”法的概念的扩展。如果说“皴”是由一系列的笔法构成的话,那么他今天的作品中所显示的所谓的“皴”,却与传统笔墨无关,而是由照相机这个现代视觉装置所获得,经过数码技术而形成。


而杨怡的《没·故里》(图4),所处理的是空间改变与记忆的关系。三峡工程所带来的淹没,不仅仅只是空间的淹没,淹没掉的还有生活本身以及悠久的历史与传统。这样的生活、传统与历史,在杨怡看来,是穿越了时空的连续的存在,是包括了当地的文化、气息在内的一切,而这也是一朝覆没就无法复制了。没有了“这一个”空间,就没有了“这一种”气息。一种生活形态,往往是一种特定空间的特定产物,一种空间,往往是因为一种生活的出现与形成。当空间被“连根拔起”(UPROOTED)或悉数浸没时,记忆也就成为无本之木而东西飘零了。从某种意义上说,“连根拔起”的不仅是故里,也是与故里相互攀援的人的故里(家园)记忆。他以数码手段将水与气泡等覆盖在过去拍摄的今已沉没水下的景象上,使得过去赫然再现。作品标题中的“没”字,想必至少具有多重字面意义。这既是大水“淹没”的“没”,也是空间“沉没”的“没”,即失去。这种“沉没”在他的画面中表现出来的是,每个人头戴潜水面罩下沉水底,沉潜到过去的水底,保持过去的生活姿势,追悼过去的生活。他赋予画面以超现实的意味,却又是现实生活的过去时的再现。而第三层意义则可能是记忆“没收”的“没”,因为权力意志的畅行而使记忆无容身之地。在杨怡的这个作品中,淹没同时就意味着失去。为了对抗这种“没”,他只能以过去的“有”来保存自己的记忆。而数码手段恰恰有可能帮助他实现这一目的。


北京刘韧的《梦游》系列等,则是运用电脑技术所描绘的青春之梦。这个梦不像我们以往想象的那样,更开阔,更无羁,构成梦的各种元素在画面中形成一种脆弱的平衡。梦幻般的或绚丽或淡雅的色彩,总是显得如此的不真实。而所有被她在画面中轻快的事物所累积起来的整体感觉,却是一种莫名的恐慌,那属于闺阁中的狂欢、温柔的狂想,却正好衬托出许多不祥预兆、威胁的切实性。如果说杰里尤斯曼式的暗房魔术是要摆脱一种现实的话,刘韧的《梦游》系列总要时不时把我们拉回到现实来。


以上这些摄影家的探索给我们的启示是,数码摄影确实可以重新建构一个新的世界,甚至可以说出模拟摄影所难于说出的话来。同时,这也再度提示我们,建构一个观念的世界并不只是绘画的特权。这种观念世界的数码式的视觉化,对于今天的中国摄影家来说,当然不是以前经常被人讥讽的机械无原则的模拟复制,而是摄影家以足够的自信与反思精神来重新组织加工自己的观念,并以一种新的逼真形态再次呈现在人们眼前,尝试介入当代生活并激发人们对于现实的审视与反思。他们是充分运用了数字技术为对于现实的审视与反思的手段,有时甚至大胆逆向操作,索性运用数码技术特有的营造逼真幻象的能力(也是迷思),来大胆建设一个既逼真无比却又是明白虚构的观念世界。在这里,逼真同时有机会充分地展现了自己的魅力。数码影像所生产的这个“魅”力,是促使思考、促进反思的力量,而不是麻痹思维的表面“魅”惑之“力”。在这里,虚构的欲望与野心也决不因为有了数码摄影技术的共谋而心怀罪感。


最后还需要指出的是,今天有不少中国摄影家尝试运用湿版等古典技法来展开探索。这种对于古典技法的死灰复燃式的再度关注,其实背后原因之一也是因为数码的大行其道或者说太过支配性而引起的一种反动。没有数码的兴盛,也许这种回归与反拨不会如此强烈。


(作者简介:顾铮,复旦大学新闻学院教授)