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王璜生：中国古典绘画接受现象研究摘要：本世纪60年代，德国学者姚斯和伊瑟尔创立了“接受美学”理论。“接受”（Reception）作为一个理论批评的术语，被赋予了特殊的涵义。在19世纪及之前，文艺批评的关注点更多地落在作者之于作品的关系上，，认为作者对其作品的生成具有主动性的意义，作者是作品生成的决定性因素。20世纪上半叶，为矫正以前这种“作者一作品”的批评模式，而提倡了作品本体的批评，极端化为作品解剖学。“接受美学”理论和“接受”这一术语，正是基于反对这种“文本中心论”模式而提出来的，它将文艺批评的视野从作者和作品身上挪移到读者观众及“阅读”活动之上，从读者的反应来追溯和分析文本生成的意义，开拓了文学、美学研究的新思路和新格局。 本世纪60年代，德国学者姚斯和伊瑟尔创立了“接受美学”理论。“接受”（Reception）作为一个理论批评的术语，被赋予了特殊的涵义。在19世纪及之前，文艺批评的关注点更多地落在作者之于作品的关系上，，认为作者对其作品的生成具有主动性的意义，作者是作品生成的决定性因素。20世纪上半叶，为矫正以前这种“作者一作品”的批评模式，而提倡了作品本体的批评，极端化为作品解剖学。“接受美学”理论和“接受”这一术语，正是基于反对这种“文本中心论”模式而提出来的，它将文艺批评的视野从作者和作品身上挪移到读者观众及“阅读”活动之上，从读者的反应来追溯和分析文本生成的意义，开拓了文学、美学研究的新思路和新格局。 “接受美学”理论尽管是现代的产物，但这并不等于说古代的学者没有注意到“读者反应的问题”。中国古代就保留了许多有关“观画品画”的反应记录，包括心境的记录、行为方式的记录等等。尽管古代理论家没有也不可能象现代接受美学研究者那样，将“创作一作品一接受”视为一个有机整体，从而探讨它们之间各环节的关系及意义，建立本体的理论，但是，他们却在一些局部上精采地描述了绘画接受的感受，从这些有关接受的反应现象中，反映出与创作心理不可分割的关系。“品评”这一中国式的绘画接受方式，在中国古代画论中占很大的比例。从现存最早的画论顾恺之《论画》到因提出评画标准而最具影响的谢赫《古画品录》，都涉及绘画的品评接受。按西方接受美学的说法，接受有多种模式，如一般性接受、批评性接受、欣赏性接受、分歧性接受等等，中国古代的绘画品评，属于欣赏性接受和批评性接受。从古代画论中“品评”类占较大比例这一特点上看，中国古人颇重接受心理的描述。 如果说西方现代的“接受美学”是以读者为理论的关注点，研究“作者一作品一读者”这样一个整体关系，从而上升到揭示其中规律的理论层次的话，那么，本文只是借助于“接受美学”的思维结构和某些视点，观察和考察具有较强特色的中国古典绘画的接受现象，将零星、局部的现象放在一个整体的文化背景之下来研究，以探求中国古代的文化心理。因此从严格意义上讲，本文并不是“接受美学”的研究，而是接受现象与文化的研究。 接受的心理准备和心境——“神澄气定” 重视精神寄托的人生哲学思想是中国绘画艺术的基本内核，这种思想的根源一直可以追溯到老子、庄子那里。庄子视人生的最高境界为艺术的人生，人生追求着“道”，这“道”正如艺术家在艺术中所寻求的那种精神一样，庄子希望通过“游”，通过“坐忘”、“心斋”等手段来获得“道”，也即获得一种人生的艺术精神。在以这种思想为基本内容及动力发展起来的古典绘画，尤其是在具有文人观念的绘画中，其创造和接受的心理基础及方式特点，无不体现为一种独特的系统。 刘宋宗炳在《画山水序》中，认为山水画的意义是在于人们能够闲居在家而同时游于“山水”之间，达到“畅神”的养生目的。这是精神性的探求和融合。作为这种精神融合，老庄早就觉得必需具备“坐忘”、“心斋”这样的条件。“坐忘”是“堕肢体、默聪明”；“心斋”即“虚”“未始有回”。心中尘埃涤尽，烦忧洗却，产生一个明净澄澈、虚灵不昧的精神空间，从而去映照群类，引发万物。只有在虚静无为的心境中，主体世界的精神、性灵才会与外部世界交流融会，这才是真正意义上的审美观照。 近代学者林纤在《春觉斋论画》中对观画读画的心理曾作这样的描述： 余尝论读古人之画，如偷儿入金谷园，金碧照眼，不知所措乎。乃不知吴墨井亦曾言此。墨井日：“观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主。乃其神澄气定，则青黄灿然，要乘兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路”。余读既太息，以为墨井之所以称能者，正是神澄气定四字耳。 吴历、林纤在这里提到的“神澄气定”的心理准备，同宗炳所论及的“闲居理气、拂脑鸣琴”，然后“披图幽对”这样一个“澄怀味象”的心理过程，本质上是一致的。 接受的心理条件之所以需要“静”“虚”，这同接受的对象——“文本”所包涵的精神内容分不开。中国古典美学崇尚静美，认为艺术规律的最高体现是动归于静，乱归于治，奇归于正，万归于一。动归于静，这是一个由动而静的过程。我们注意到，中国美学同样崇尚生机勃发，所谓“生而风”，“风而神”，即于动势中显示其生命活力；但这只是一方面，只概言事物发生发展的规律，也即美的产生规律。而艺术的至高点，则是“菩萨低眉、神功内敛”，以寓动于静更高一筹，即使画面本身表现大动大势，也绝不能令观者燥动不安，定不下心来，而应该使观画者激动之余，最终能静下来品味，静下来领悟其精神内涵。静则定，定则安，安则止，正所谓定生慧。正因为中国古典绘画是以这种“静美”的精神内涵为主导，因此与之相对应，接受的心境和方式也同样要求着一种“静美”的内容。方薰在《山静居画论》里这样说：“古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。”从“神澄气定”而进入画面，进入画面静美的境界，“澄怀”而味静之象，从象的静美中体悟生命的精神内涵，最后使接受者化在这种“虚静”“一念不设”的生命境界中。 要达到“神澄气定”的心理准备和审美心境，必须具备相应的条件和方式。董其昌在《画眼》中讲到，欣赏名画须“清斋三日，展阅一过”。陈继儒在《书画金汤》中也讲到“赏画”的“善趣”，即欣赏名画的最佳条件。这些“善趣”是：“赏鉴家、精舍、净儿、风月清美、瓶花、茶笋橙橘时、山水间、主人不矜持、拂晒、名香修行、考证，天下无事、高僧雪、与奇石鼎彝相傍、睡起、病余、漫展缓收”。这些都论及接受的最佳环境和心境是典雅虚静。中国古典式的书斋环境，恰好就是这样的典雅和虚静，“玉堂昼掩春日闭，中有郭熙画春山”。在清净的书斋、精舍中，伴以名花奇石、清风朗月，把心境安静下来，再将名画置于净几之上，徐徐展阅品味。这样，无论是这个接受的过程，或是接受的对象，抑或接受的效果，都无不带上书斋静美的氛围。 中国古典绘画的画面形式恰好与这种书斋式接受方式构成互为适应的关系。长卷、卷轴、扇面、册页，正好供“漫展缓收”，一个画面到另一个画面，一个意境到另一个意境，场境和意境不断变换，层层丰富。画面的笔墨形式和形象安排也同样在寻求着同这种接受方式的契合点。繁多丰富的笔法墨法，皴法点法，还有画面形象的一个个象征性符号如“松”、“竹”、“石”、“道路”、“小桥”、“寺舍”等等，无不适应于这种安静的、近距离的接受方式。接受者静静地坐下来品味笔的灵性、墨的韵味、构图的气脉、意境的层次等等。在特定的环境中形成特定的心境，在具有特定审美内容和形式的对象画面中寻找与接受者心灵同构的契机，这正是“神澄气定”接受心境的主要意义。 古典中国画的特殊性，正是同其独特的欣赏接受心理、环境和方式分不开的。今天有人责难古典中国画缺乏整体观，缺少画面笔墨层次的整体效果。这样的责难忽视了一个历史的因素，也就是忽视了对特定历史时期接受方式和接受心境的研究。责难者站在现代社会需要的角度，以现代中国画出现于机场、宾馆、大厅诸如此类场合，以求大效果，形成整体热闹繁华气氛这样的现代接受心理和方式为参照系。他们殊不知作为一种古典形式、盛行于古典时期的传统中国画，在它身上凝结了许多古典的因素，这其中包括审美接受方式和接受心境等因素。在这一点上也提醒现代的画人，假如始终以传统绘画的表现形式来进行创作，而忽略研究和调适一定绘画形式同现代接受方式及接受心理的关系和距离，那么，这样的作品将很难在现代社会中具有一定的“读者群”。 由上面的分析可以看到，作为文化的一种符号的绘画，它本身所具有的特殊内涵和形式特点，与相应同构的接受心境分不开。“宁静致远”、“静观自得”，中国文化的接受心态无不带有这样的色彩。 接受的过程及层次 “阅读”活动是一个丰富的、多层次的过程。伊瑟尔运用了“游移视点”这一术语，认为整个阅读接受过程是读者本身“期待视野”①同文本潜在结构之间关系的不断调适的过程。在这个过程中，“游移视点”“允许读者穿过文体，……展开相互联系的视点的复合，从一视点转向另一视点，各视点都派生出不同分支。”②伊瑟尔通过一系列环节和视点的研究，创立了“阅读现象学”。 中国古典绘画的接受过程及层次，有独特的现象和规律。尽管这个过程被分成若干的层次，但作为一个过程，古典绘画的接受极重视一种具有终结意义的整体观，也就是从生命本体的意义上去追求精神性的存在。这无疑表现了中国文化的某些特点。为了论述和研究的需要，我将这接受的过程分成三个层次： 一、“意会与妙悟”——从形象到意境的感悟 后魏孙畅之在《述画记》中载： 刘褒汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热，又画《北风图》，人见之觉凉。曹植在《画赞序》中这样写道： 观画者，见三皇五帝莫不佩戴；见三季暴主莫不悲惋；见篡臣贼嗣莫不切齿，见高节妙士莫不忘食；见忠节死难莫不抗首；见放臣斥子莫不叹息；见淫夫■妇莫不侧目；见令妃顺后莫不嘉贵。 这是两段有关早期绘画接受反应的记述。从这两段记述的内容上看，可以理会到早期的绘画接受具有两个层面的特点，一是直接凭感觉去“触”及画面形象，这种感觉触觉直观地来自于画面，但又不局限于画面，而是超越于某种具体的对象，加强成为一种强烈的感觉效果。二是接受的教化作用。从画面的形象和含义中直观地获得教育的意义。从这两个层面特点上看，它们有个共同的关注点，那就是画面的“意”。可以想象，根据《诗经》题材创作的《云汉图》《北风图》，画家将其“意”传达出来，接受者循其“意”而追寻感觉，通过感觉去领悟其“意”。教化题材的作品，无疑“意”占绝对的地位，这类作品以“意”行于世，而接受者也同构地去接受这种“意”。 但是，这仅仅是早期绘画接受的特点，也是作为绘画接受的初级阶段。 中国古典美学很早就提出“意境”这一范畴。唐王昌龄在《诗格》中将诗分为“三境”，即“物境”、“情境”、“意境”，“张之于意，思之于心，则得其真矣”，这就是“意境”，也即“意”与“心”所融合构建的“境”。“境”一词，按王国维的说法，本身就包涵有景物与心相交融的意思③，他将“意境”称之为“境界”。虽然，中国古典绘画理论较迟才使用“境界”、“意境”等概念，但其实，从绘画本身的发展和接受的整体来看，很早就具有重“意境”，重物与心、意与境相融合的追求倾向。郭熙说：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”④这里所说的“景外意”和“意外妙”，强调的正是这种“意”外之“境”的问题。相应的，作为绘画的接受，则力求将画面的“意”转化为接受者心中的“境”。在这转化和再造的过程中.便构成了所谓“意会与妙悟”这样一个接受层次。 “以意会意”，以接受者的“意”去与画家、画面的“意”交汇，郭熙将这种“以意会意”的“意”称为“意旨”。山水画接受者就是带着某种“意旨”、某种期待视野进入他们的接受阅读，以意会意，从中窥探出“看此画令人生此意”、“看此画令人起此心”，从而获得“景外意”和“意外妙”。 “意会”是一个始点，进一层是“妙悟”，悟意外之妙。严羽在《沧浪诗话》中参合禅道，提出“妙悟”这一概念。王夫之论诗时指出：“诗有妙悟，非关理也”。妙悟，是心灵超越对象的体验和共振，是超越于“常理”的感觉体验。“一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”⑤从超越感觉的体验，到由之触发心灵的真髓，而生发无穷的形象和意境。明代董其昌等提出山水画的“南北宗”说，他们崇“南”贬“北”，其要旨在于所谓“南宗”的作品有更多的“空灵感”，能给接受者以更多的“妙悟”。 “空灵感”和“妙悟”是一对独特的关系，古代画家和接受者深信其中的奥妙。“空灵感”是中国画创造的一种“有意味的形式”，它有笔墨形式的“空灵”；有构图形式的“空灵”，更有意境形式的“空灵”。清代竺重光指出：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。“妙悟”正是通过利用这样的“空灵”而得以实现。在西方接受美学中，伊瑟尔认为，文本中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，以及对读者习惯视界的否定所引起心理上的“空白”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力。这就是所谓文本的“召唤结构，的含义。中国古典绘画的这种“空灵感”，是绘画文本中召唤性结构的一个重要方面，是绘画接受最迷人的动力因素，它激发着接受者的创造智慧，为接受者留下更多的自由驰骋的余地，从而引发出无限的哲学体悟。 接受者带着各自不同的“意旨”和“期待视野”歹也即从不同的生活经验和审美经验所构成的鉴赏趋向和心理定势出发，进入“阅读”，在其中通过“空灵感”等“召唤结构”的诱导和激发，以获得各自不同的“悟”，有审美境界的“悟”，有人生境界的“悟”，抑或有各种各样属于接受者自己独特的“悟”。此时，已经从画面形象的感悟上升到画中意境的体悟。接受者在画面的“意”中获得了心的感应，意境由是而产生。从接受美学的角度讲，意境的生成是作品与读者所共同创造的，没有读者的“妙悟”是不会生成意境的。 二、“以气韵求其画”——从画面之“神”到百家之“神”的追寻 中国古典绘画接受的第二个层次是通过总体地把握作品的精神风貌，以追寻和发见画家身上的风采。重点在于欣赏画面和画家精神性的精采之处。 “气韵”一词是南齐谢赫首先提出并应用于绘画品评之中的。而“气韵”是在什么样一种状态下提出的？它的应用于绘画有其什么特殊的意蕴？诚如我们注意到的：任何语言、概念的运用，都代表着一定的思维模式，并暗示着某种思维的结果。“气韵”这一概念术语，普遍地应用于绘画评论，并为社会和历史所接受，这其中可以看出，它包涵了某种特殊的意义。 历代以来对“气韵”一词的具体含义，解释者颇多，且各言其是，很难明确说清楚。“气韵”，从绘画理论的总体上给予概括性的定义，我认为应该是概指作品的精神风貌和画家的精神风采。“气韵”的“气”，包含三层含义：一是直接表现于画面形象的生命之气，一是创作主体画家的生命之气，一是生化宇宙的精元之气。这三层含义作为一个有机整体表现于绘画作品之中，也就是说，见于作品之“形”的生命之“气”，是创作主体生命之“气”体验创造的结果；主体的生命之“气”又得之于宇宙精元之“气”的体悟。“韵”按《广雅》的注释是“和也”。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，从这里可以体悟到“气韵”的“韵”是指“气”相和的规律，“气韵”也就是指以画家生命力为依据的上通下合之“气”在绘画作品中得以合于“和”规律的体现。 正因为“气韵”所包涵的是作品精神与画家生命力的全部意义，因此在绘画的审美接受上，使用“气韵”一词，也就很难说清究竟是在品评作品的风格特点，还是在品评画家的精神风貌了。而这一点在中国画人和接受者看来，两者是无需截然分开，反而应该互为因果，作为一个有机的整体来理解把握。 所谓“品评”，即品定和评论，这一中国绘画主要的接受方式之由来，同汉末南北朝时期的人物品藻定格的风气有密切关系。当时这种人物品藻风，其要点正是在于品评者凭感觉抓住对象最具代表性的精神特征。人的精神特征一般是体现在具体而微的行为方式之上，人物品藻即抓住一二突出体现精神内涵的行为，勾划出一个人物的总体概貌，并给予概括性的评定，这体现在刘助的《人物志》、刘义庆的《世说新语》中。出现在这一时期的绘画品评形式和应用于品评的概念语言，正是接受了人物品藻特点的种种影响，因此，如品评作品、接受作品时，比较重视从画面的形象及精神去把握、解读画家的生命神态。这样，作为接受的品评建构了一定的心理模式。 张彦远在《历代名画记》中指出：“以气韵求其画，则形似在其间”。在这里他虽然是在讲创作，但正如苏联接受美学家鲍列夫所认为，在一定意义上，接受心理学是创作心理学的一面镜子，反之亦然。“以气韵求其画，则形似在其间”，这句话包含了两方面的内容：一是接受者对作品的“阅读”，偏重于对画面和作者作精神性的领悟和分析，而不太强调画面的具体形象的内容及形式意义；二是对画面的形式意义的领悟分析，是建立在精神性的把握上，从一笔一墨、一组形象、一个意境中体味出画家的精神风貌风采来。 所谓“笔精墨妙”、“笔情墨趣”，笔墨，在中国画的创作及欣赏中其讲究是精深而微的，具有独到的意义和表达方式。一方面，“笔墨”作为形式美感而存在，其流动、聚散、飘逸、沉厚、气贯神连等等，直接给接受者以美的感受。另一方面，也就是更进一层的意义，是接受者从这流动、聚散、飘逸、沉厚的形式美感中追寻到画家精神上的“风骨”、“风采”、“风范”，所谓“画从心进”，画家的精神品格在作品中自然而然地流露和体现出来，接受者也将注意力推到这一精神性的接受层次上。 从谢赫运用和创立“气韵”这一概念来品评绘画，到历代对这一用词的不断应用不断阐释，这可以看到一种审美接受的倾向，即“以气韵求其画”，接受者从对作品精神的把握到直接进入画家的精神世界，从作品的品评鉴赏到画家的品藻评鉴，这形成了古典绘画接受过程的第二层次。从这一层面出发，很自然的，接受者的注意力将最终导向画家身上，从品画变成了品人，将品人等同于品画。 三、“画品即人品”——从画家精神到道德品质的评判 这是一种颇具中国特色的接受心理形态，也是中国画接受理论的特色之一。 “接受”的前提，如前文所说，存在着一定的“期待视野”，这期待视野包容着接受者的整个人生经验、道德准则和心理定向等因素。中国人的人生思想，尤其是哲人士大夫们的思想关注点，向来是落在“人”—作为社会关系中的“人”身上。儒家学者试图用仁义礼智信各种伦理道德规范来解决社会中人与人的和谐和秩序等问题，道家者流则着重关心人如何摆脱社会和生命的种种困扰，从而达到人格的自我完善和自我解脱的境地。那么，当这种“重人”的期待视野进入绘画的接受阅读时，便产生了它的独特效应。 “画要有士夫气”，何谓“士夫气？"这出现了一个“人”的概念。郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴之士，依仁游艺，探毓钩深，高雅之情，一寄于画。”（《图画见闻志》）在他看来，能留于后世的画作，其作者大多是各方面修养俱好的文人名士，士大夫们因“依仁游艺”，所以有高雅的情怀和气质，因之发于画，便是精采之作，便能留于后世。 这里不仅涉及到画家的身份问题，而且由一种身份门第而导引出一种精神境界，一种人品，正如苏轼所说：“观士夫画，如阅天下马，取其意气所到”。在等级观念浓重的古代中国社会，门第意味着一种身份、一种境界，这种观念渗透于艺术的欣赏之中，成为接受者评判作品高低好坏的关注点之一，甚至对有些接受者来说，作者的出身及品格问题之重要，竟至于在绘画创作之上。假如是有名于世的人，不一定需要专门从事绘画，然而，他们必定能精通于画道，并因之令人仰慕。清王概等云：“不惟其画惟其人，因其人想见其画”，这是接受中极重“人”的表现。那么，为什么要在绘画欣赏中如此关注“人”呢？它跟创作有关。中国古人作画习画有其特殊的社会背景，绘画之于中国人来说，是作为修身养性、立命从世的手段。要有志于世，有为于人或己的人，一般来说都有必要来几笔绘画或书法，以显得有才情，见风雅，富德性。这样，绘画被罩上了一层超出于自身特性之外的社会色彩，因此人们接受绘画的眼光便不只是局限于狭义的审美范围，而是在审美的同时，夹杂了社会品评、道德品评等诸多要素。接受者的关注点落在画家的由社会因素、道德因素、人生观因素和审美因素诸多内容共同构成的画面上。士夫画，即能体现“士夫气”，而“士夫气”也就成了画的最高境界了。 郭若虚非常肯定地说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”（《图画见闻志》）在这里，他把属于道德范畴的“人品”同绘画创作的最高境界“气韵生动”联系起来，从而为古典绘画的接受拟定了一个模式。 “人品”，一方面是气质性的品评，一方面是道德性的界定。气质是天成的，也是生成的。郭若虚偏向于认为气质性范畴的“人品”是天成的，因此说“气韵非师”，无由后学而得到。后来董其昌等则认为除了天成之外，还应有生成的成分，需要后学。因此他提出“行万里路，读万卷书”，以提高“人品”，达到“气韵生动”的创作境界。这是属于气质性的“人品”。另一方面，人品是道德性的界定。王昱在《东庄论画》中讲到：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端，文如其人，画亦有然。”在他看来，画家的道德品质同艺术成就之间的关系不可分割，这一关注点对于中国古代接受者来说，至关重要。假如一个人道德品格高，他的艺术成就便往往被推崇备至，其具体的评价有时远远地超出审美判断的范围；而一个人的道德品格差，纵然他的艺术才能和成就很高，也不足为谈，甚至接受者往往有意从中挑出骨头来，把他说得一无是处。颜真卿的痛斥佞臣，岳飞的精忠报国，其道德品行被传为美谈和倍受敬佩。所以，尽管书法界对颜的书法成就褒贬不一，但历史上一直推崇倡导“学颜”。而蔡京，本为宋四大书家“苏、黄、米、蔡”之一，但因其后来在道德人格方面有了缺陷而为世所痛恨，所以他的书法成就和地位也随之被逐出四大家之列，“蔡”被换上了“蔡襄君谟”。在绘画领域中，八大山人朱耷、青藤老人徐渭等，之所以倍受青睐，一方面是他们确有极高的艺术成就，但另一方面，却也同人们对其人格品质的推祟分不开。人们更喜欢的是从他们孤高拒世的人格品格中追寻他们的艺术成就，追寻他们在一笔一划中所流露出来的人格精神。而另外，象赵孟頫这样一位在一定时期里作出巨大艺术贡献的人物，却因他原为宋代宗室后裔而后入仕元朝，因此他在世人心目中，其艺术成就和贡献便被大大地打了折扣。张庚就是用这样的眼光，这样的语气来分析元代诸画家的：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华；若王叔明未免贪荣附熟，故其画近于躁；赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气；若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。”（《浦山论画》）最后张庚用司马迁在《史记》中的话来概括：“德成而上，艺成而下”，道德才是最至关重要的。 我们不禁要提出这样的疑问：是否一定的道德品格同一定的艺术成就和风格特点之间具有必然的内在联系？或者只是读者怀着一种道德评判高于审美评价的心理来接受艺术作品，使审美判断出现偏移，从而得出适合于社会心理而非审美心理的欣赏结论？抑或因为读者根据有所侧重于道德评判的视界关注文本中与之相应的“召唤性结构”，从而引起审美结构的一系列转换？ 对于第一种提问，历代已有众多论者作出不尽然的反应，并有一些史实证明人品与画品不能绝对地划等号。如率直爽快的郑板桥便直言蔡京的书法成就高于蔡襄；明代王世贞定名“元四大家”为赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙，后来董其昌不满王说，才将赵改为倪云林，变’成现在所见的“元四家”序列。 尽管历代以来对一定的道德品格同一定的艺术成就之间的关系并没有绝对地划等号，但“人”的概念、“道德”的概念，已成为中国读者牢固突出的“期待视野”，左右着欣赏接受。一方面，试图从绘画的形象、笔墨、结构和整体精神中窥见画家的人格特征，即汉扬雄所谓“声画形，君子小人见矣”。另一方面，又从画家的道德品性、身份人格出发，去体会、开掘画家作品中所包涵的道德品格内容，进而发现其艺术精神的内涵等等，这就是张庚的评判品类方式：从黄公望人格特征的“坦易洒落”，窥见和总括出他作品风格的“平淡冲濡”；从吴镇性格品德的“孤高清介”体会和概括出其画风的“危耸英俊”，以此类而推之。 这种带有强烈的“道德+审美”的期待心理倾向，构成了中国绘画接受的鲜明特点。这不能简单地理解和概括为“类比”、“道德先行”等心理因素在起决定作用，而必须指出的是，这种注重道德评判的倾向往往是与风格审美评判融合在一起的，有时貌似单纯的社会道德判断或道德类比，但其内涵却已蕴含着一定的审美判断内容，标示着某种艺术风格和审美境界。另方面，“文本”中同样蕴含着这样的结构，即“画，心形也”，在画面的风格、境界中同样地指向于某种人格品性的表现。因此在这样“作品一读者”的接受关系中，审美的心理结构发生着一系列的建构转换。从这一角度上看，“画品即人品”的接受方式有着其某种存在的合理性和特定历史时期中的必然性。 接受的方式特点 一定的接受方式同一定的文本内容、文本形式及所包括的观念意义有着密不可分的关系。在古典文学方面，由宋代“说话人”面对大庭广众，以“说故事”方式传播和流传下来的话本如《三国志通俗演义》之类的作品，它们体现了在这种接受方式底下所特有的风格、内容和观念，这有别于后来出现的《金瓶梅》、《红楼梦》等。后者是一种为了避免在公开场合有宣扬猥亵之嫌或袒露内心独白而采用的另一种接受方式的产物，有人称这另一种接受方式为“密室阅读”，也斗作者与读者、作品与读者一对一的关系。很明显，与后一种接受方式相对应的文本所包涵的观念特点及形式风格是不同于前者的。由此可以想到，从一定的接受方式可以回溯出一定文本的内涵。中国古典绘画接受方式有其较为独到的地方，从这个角度入手，可以探求和窥见中国画某些独特的形式结构和审美内容，从而发现中国文化的某种形式及心态。 一、读——偏重于理性的阐释 首先应该说明的是，在这里的“读”与接受美学所使用的“阅读”一词不能等同起来。接受美学的“阅读”是包括一切审美接受的方式及过程，凡涉及审美接受的行为都可被称为“阅读”。但这里将论述的古典绘画接受方式之一——“读”，是把它作为有别于观看的方式，而近似于文学“读”的意义。 我们经常使用这样一个词来概括欣赏绘画，即“读画”，“读画”一词见于清初的周亮工《读画录》。在古代绘画中，作画称“写画”，观画称“读画”，一写一读，形成了一对概念。那么“读画”是否具有如“读书”的意思？为何将观赏画说成“读画”。看来这里大有文章。 苏联当代汉学家叶·查瓦茨卡娅在谈及中国画特征时说：“观赏者凭借某些极其重要的特征去猜测这个客体的过程中所培养起来的，是阅读和理解象征性符号的能力，而不是观赏和理解栩栩如生的图象的能力，书写类型的符号，亦即可以阅读却不能直接理解，而需思辨地理解的图象，成了中国绘画的一种最重要的特征。”⑥中国古典绘画明显地存在着这种重“读”、重思辨性理解的倾向。可以从三个方面来分析这种“读”的倾向和内容。 首先是“意境的读”。 中国画的意境，突出地体现为一种象征性的符号，也就是说，客体的具体表现是主体心灵的象征物。它不只是为欣赏者提供一个赏心悦目、舒适恬静的欣赏客体，而是“张之于怠而得之于心”，目的在于“得其真”，也即在一定的意境中，包涵着解说“道”的含义、“禅”的渴意，或宇宙的隐秘，或世道的沧桑等等。既然“意境”包涵有这种解说和象征的意义，那么作为接受，就需要接受者去认真地、一层一层地“读，进去。画家创造意境，不是停留在可感性的形象上，而是力求突破具体可感的外在形象，以达到“景外意”，“意外妙”的境界，对于接受者来说，他们也不满足于眼前可见的形象，而企求解读出“意境”其中的奥妙，解读出不同境层的意蕴来： 夫意以曲而善托，调以杳而弥深，始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛?苟矗梢。ヂ硐缕拢玖鄢鏊忠痪骋病Ｗ涠林髟拢上砂自疲柩愀呦瑁挂度缬辏恢浜我猿迦欢＃浫欢兑病�⑦ 这段文字虽然不是专为绘画欣赏接受而发，但它揭示了中国式的“意境”具有不同层次的阅读意义。宗白华将这不同的层次分为，一是“直观感相的渲染”，进而是“活跃生命的传达”，再进是“最高灵境的启示”。 作品，或意境的真正意义上的生成，需要接受者积极地参与和再创造，这是“接受理论”、“读者反应批评”等现代理论的关注点。既然“意境”本身具有如此丰富的层次，并且包容了某种“思辨地理解”的内涵，这样，接受者在接受时，便自然而然地需要逐层理解，慢慢品味地“读”起来。 “画中有诗”，便是一种偏向于文学性地“读”意境的作法。在可感可见，以笔墨、色彩、结构为特点的画面上，追求文学意味的超时空意象，这自然是阅读和理解的成分比直观感受的成分要来得多些。而画上的诗词题跋则起着对这种“画中有诗”意境追求的外在性强化作用，这显然地引导着接受者以“读”的形式去进入画面的深层。 其次是“题材的读”。 假如说中国画意境的“读”，其联想性更多于象征性的话，那么，题材的“读”则更多地从象征、类比出发，以突出题材的符号阅读意义。 “比德”的风尚远在夏商周时期的佩玉风尚中便见其端倪了。楚辞中以香草喻君子、恶草比小人，将物的符号象征意义带进了艺术的世界。中国画中“四君子”题材的盛行，正因为它们是作为某种品德的符号而存在，画家用它们来“宣告”自己的品性，而欣赏接受者则努力从这些象征符号中去读懂画家的心思。 梅、兰、竹、菊、松等等，由于这些植物自身的生长特征和人们由积淀而赋予它们的品性特点，使它们成了象征挺拔、潇洒、高洁、孤傲、耐寒、抗争等高尚品性的符号。画家根据这样的符号，寄托和暗示画家自己的某些具体思想，并通过有关的题诗题跋，引导和实现它们的寓意。接受者必须通过细心的品读，才能获得全部寓意和由此寓意所生发的审美效果。 同样的题材，也具有不同的“读”的意义和内容。同样是“墨竹”，郑板桥有时题上，“一竹一兰一石，有节有香有骨，满堂君子小人，四时清风拂拂”。有时又题道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。有时则题：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。“竹”这一题材，作为中国画中的一个象征符号，不仅具有“公立象征”的意义，而且在具体的画家、具体的画幅中，又蕴含着“私立象征”的内涵，同一画家或不同画家寄予“竹”以一时一地不同的具体含义。何为“竹”的“公立象征”意义？“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。”⑧而画家在这“公立象征”的意义上进一步强化或渗合而成自己某一特定时空的“私立象征”。如郑板桥有时则强调“志”的“节”；有时则突出“神”的“坚劲”；有时则由竹声而联想到民间的疾苦声。作为欣赏者的接受，首先是通过对“公，立象征”意义的“读”而获得预备性的含义，进而再对画家的“私立象征”意义作进一步的“读”，从读诗到读画，从读画到读出画家的心境和寓意。通过对一个题材符号的不同层次的阅读，从而理解这一题材于这幅作品中的意义。 题材符号的可“读”性在古代绘画中表现得特别突出。宗炳认为“山水以形媚道”，而“圣人含道暎物”。所以有“仁者乐山、智者乐水”之说。山水画这一题材之所以相当流行，这同“四君子”题材一样，题材本身就具有可读性很强的符号象征意义。对于山水画的接受，关键之处在于心有所怀地“读”出山水画中的“道”。 正因为中国画的题材具有很强的寓意性，所以作为接受，它便不只是追求强烈的直观感受，而是用一种带有理性思辨色彩的方式一一“读”来揭示这种题材的寓意性。 第三是“画面结构的读”。 一件作品，作为一个整体，是一个“艺术符号”，而构成这个艺术符号的是一系列“艺术中的符号”。中国画的这种“艺术中的符号”有其强烈的个性特点，画家往往运用一系列的符号逐渐地引导接受者进入画境，并慢慢地诉说画境的层次意义；而接受者则通过对这一系列符号的阅读和品味，以达到理解和阐释某一作品的境界。 在山水画中，松、竹、枫、梧桐等植物，斧劈皴类或披麻皴类的山石、以及云、飞泉、亭阁、小桥、征帆、道路、石级等等，都有它们具体而微的表现符号。松针鳞皮即是松树的象征，个字剔划是竹的符号，枫以夹叶，梧桐以介字大点等等，.这样的符号都是画家对具体对象的概括之后所形成的类型化象征物。这些画面构成的具体符号都有它自己的象征意义。画家按照需要，运用这些符号进行具体的组合，以诉说画家想叙述的“故事”。在一幅有松林、云山、人物、小径等符一号的画幅中，根据它们的有机组列，接受者也许能够“读”出“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”的诗情画意来。巨然的《万壑松风图》，通过一条“折高折远”的山路和山泉的引导，接受者慢慢地步入画面，一路上松涛贯耳，泉瀑争鸣，渐渐走向远处的一座山寺，走进一个宁静超然的境界。在这个“读”的过程中，我们领悟到所谓“可居、可行、可游”的大自然真谛；同时，由这慢慢引导，细心品读，山水的“道”也渐渐地与接受者内心相融合，形成新的意境、新的人生境界。美国学者高居翰从图像学的角度分析古典山水画的构成，他指出，在山水画中经常出现一条由近及远的山径，远处安置了一座古寺和一抹飘渺的远山，他认为这样的艺术符号序列体现了中国人的一种人生观，也即“达则兼济天下，穷则独善其身”，在中国人的心灵中总有一条退向远方虚渺之境的路。这也许是高居翰从山水画的结构中所“读”出来的意义。 “读”是一个过程，它超越了时间和空间的限制。画面结构符号的有机组列，使这种“读”能够丰富地多层次地展开。虽然不能说一幅中国画象一部小说那样富于情节性和叙事性，但至少可以说它象一篇散文诗，“读”起来娓娓动听，意绪萦怀。 “读”作为中国古典绘画接受方式之一，它体现为偏重于理性的理解和阐释。这并不否认中国画的直观审美感受性，而是对于擅长综合的中国人来说，审美接受既是感性的，也是理性的，至于终极意义的审美，那是凭意辨和理解而进行的阐释。姚斯在分析读者.“阅读”过程时，认为有所谓“三级阅读”现象，“初级阅读经验是审美感觉范围内的直接理解阶段，反思性阐释阶段则是在此之上的二级阅读阶段”，“第三级阅读最近乎历史一哲学阐释学了。”⑨姚斯所说的初级阅读，其特点是以感觉经验为主，虽然也有理性认识的参与和指导，但属直观的“直接理解”，他所说的第三级阅读，超出了一般个体的阅读范围，属于批评理论家的理解。而所谓二级阅读，则是感性向理性的提升，是实际阅读过程的第二个也是较高的阶段，读者正是通过二级阅读对审美意象意境层的反思，从而产生对作品最深层的思想感情层的理解与把握。姚斯在这里分析的是一般阅读的不同的递进层次，但是对于一般的读者来说，却有着偏重于某一层次的阅读习惯。中国古典绘画的接受者所运用的“读画”方式，正是在于他们偏重于所谓“二级阅读”。当欣赏一开始，他们便有直接进入“理解”层次的倾向。“理解意味着将某种东西作为答案去理解。”⑩如从题材去作出理解，从结构、符号去寻求答案，最后在总体的意境上获得深层的阐释。这就是中国古典绘画“读”这一方式的意义和特点之所在。 二、品—等级定位的游移表现 “品”，从词源学的含义讲，具有“评定，和“等级”的意义。古代绘画理论很重视“品评”理论的论述，谢赫的《古画品录》所提出的品评标准、原则和定位方式，作为一种思维模式，具有“原型”的力量，对中国绘画的批评接受产生了深远的影响。 在以“品”为方式的中国画批评接受中，存在着一种微妙的游移现象，也就是在以等级品评为主线的同时，另一种品评模式——风格品评总是巧妙地揉合进来。这就是“品分这一接受方式的独特微妙之所在。 从本质上看，中国绘画的品评是建立在等级品评根基上的。《古画品录》中将所评画家分划为六个等级，列“一品”至“六品”。这种等级品评的特点，在当时的钟嵘《诗品》、庚肩吾《书品论》中都同样出现，对人物的品藻也是用所谓“九品中正制”。这是一种时代的风气，也是当时文化心态的表露。这一时期出现的这种等级品评的流风和模式，转而为艺术的一种欣赏接受方式，在一定历史时期中影响很大。 我们已经注意到：艺术是很难用高低等级来排座次的，它往往体现为接受者“体味”上的不同，审美趣味是因人而异、因不同的情绪心境而异、因时因地而异的。这一点刘娜在《文心雕龙》中已经意识到：“知多偏好，人莫圆该”。石涛也曾指出：“（绘画）有彼时不合众意而后世鉴赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻者。”因此，一件作品或一位画家，其审美本质和趣味的高低是很难由一人一时而定的，如谢赫将顾恺之定为“第三品”，认为他“迹不逮意，声过其实”，这在后来就引起了很大的不满。 然而，为了解决这种等级品定和趣味多向的绘画批评矛盾，朱景玄的品评方式揭开了绘画领域缓和这种矛盾的序幕。 朱景玄在《唐朝名画录》中提出“神、妙、能”外加“逸”的新品评标准。他的这种品评方式深受李嗣真和张怀灌的影响。这尽管仍然沿用着一种等级定位的思维模式，但朱景玄在具体分析“神、妙、能、逸”各品的画家作品时，明显地表现出关注于这几者之间不同的风格涵义，尤其是“神”与“逸”两种风格类别的差异。 朱景玄把“逸品”的艺术效果概述为“倏若造化”，“皆出自然”，具体表现为“应手随意”，“得非常之体，符造化之功”，并“自得其趣”。也就是说，论“逸品”的艺术成就是“自然天成”；论具体的风格表现是：“随机悟化”，不拘于物象而自得妙趣。紧接朱景玄之后的张彦远，提出“自然、神、妙、精、谨细，的“五等”品评标准，这里的“自然”与朱景玄的“逸”两者意义相同，都指自然夭成，不假雕琢的艺术风格及境界。也许，在朱景玄看来，“逸”既是一种艺术成就，一种艺术境界，也是一种艺术风格。它不能同“神”作高低的比较，因此朱景玄将它置于“神、妙、能”三品之外。“神品”按后来黄休主的总括是：“应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权。”（《益州名画录》）即既得物象，又得天神，象吴道子一样，挥写自如而又惟妙惟肖，令观者在叹服其“神工鬼斧”表现的同时，心神也深深为之震惊慑服。 朱景玄这种将“逸”、“神”分开，作为两种主要风格及成就的做法，体现了绘画史上风格变迁和一定历史时期审美接受的趋向和风尚。中唐前后，绘画史上的风格手法和接受风尚比较重视象吴道子“应物象形，思与神合”一类的风格。既有吴道子的洒脱生动，又有周昉、阎立本、李思训、韩斡等的精妙动人，朱景玄将他们都列入“神品”。这种趋向于精妙表现物象物神的风格和境界，形成了当时的绘画接受标准，并占据上风。而作为另一种风格—“逸”，尚处在萌芽状态之中，虽有王墨、李灵省、张志和之流的“随机悟化”的成就，但尚未形成一种完整的为人们所接受的审美倾向，因此，朱景玄只能将“逸”置于“神、妙、能”的总体等级定位主流之外来论述。 在朱之后，张彦远明确提出“自然”为高于“神”的艺术最高标准：“自然者为上品之上，神者为上品之中……。”此后，五代黄休复于《益州名画录》中直接定列“逸、神、妙、能”四品及序列，将“逸品”直截了当地置于“神品”之上。这种品位序列及定名的变化和确定，从社会接受和交流的角度看，它标志着一种艺术风格及境界——“逸”，得到了社会的普遍认可，从而确立了这种风格及成就在社会上的主导性地位。虽然后来在宋徽宗赵估授意下完成的《宣和画谱》，将“神”和“逸”的位置调换了过来，“神”品作为高于“逸”品的风格而更受重视，但这种品评标准很快就受到了许多人的异议，并重新调转回来。“逸、神、妙、能”也一直作为中国绘画“品”这一接受方式的指导标准。 “逸、神、妙、能”这样的定位原则是“品”这一接受方式所反映出来的文化心态结构，它表现了中国古人重视于等级品第的比较和定位，重视社会学意义上的秩序，但同时又关注于不同的审美趣味和风格，留意于趣味和风格等的并存和互补的作用及意义。 但是，当我们将绘画这种以等级品评为主导而又兼以风格意义配时比评接受方式特点，同文学方面作比较时，会发现，文学批评接受的“品”，不完全与绘画一样，而是偏重于另外的一面——风格品评。 作为文学品评的先锋，钟嵘在《诗品》中分列三个等级来进行艺术成就的品评，这与绘画一样，以等级品评为开端，但这种品评方式很快地转入另一种形态，那就是晚唐司空图《二十四诗品》式的风格品评。司空图着眼于不同风格不同意境的审美现象，他将诗的风格和意境分为“雄浑、冲淡、纤浓沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、填密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动”24种。在风格、意境、神韵的具体分析中，虽然可以体会到司空图较欣赏和提倡“妙造自然”，“不著一字，尽得风流”的艺术境界，但他并不绝对地抬高某种倾向的风格品味，而是积极倡导艺术风格的多样化。绘画品评史上也曾出现过向文学品评靠拢，倡导风格品评的企图。清黄锥仿司空图之作作《二十四画品》，提出：“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韶秀”24种风格和意境。但终因体力单薄，无法与已经形成的绘画品评总体定势“等级+风格”风气相抗衡，故影响不大。 既然“品”的特点体现了一定的文化心理，那么，为什么在绘画和文学不同的领域中存在着不同的反映？这只能在不同的艺术形态及不同的社会意义方面来寻找依据。在绘画的社会接受方面有一个不容忽视的因素，那就是一定历史时期，绘画的收藏风气和市画的因素等，张彦远在《历代名画记·论名价品第》中就曾谈到这一情况。绘画的收藏和买卖是古代社会艺术接受和流通的一种形式。尤其是在唐宋的都会长安、汁京、杭州等地，书画市场十分活跃，收藏风气甚浓，甚至出现了艺术经纪人—“牙侩”。牙侩在书画交易中起着介绍、评定、鉴别、估价等作用。这种书画市场和收藏风气十分活跃的社会现实，使书画的品鉴成为极其重要和富于现实意义的事。品评其优劣，鉴定其真伪，批评家作为这种品评鉴定的主导性人.物，他们所作出的优劣、等级的评定，将引导着社会的接受倾向，也促成艺术品价值浮沉升降的变化。因此，书画品评，尤其是以等级优劣作主导的品评，成了当时社会的一种必需。而在文学方面，没有这种相类似的社会需求机制，因此等级品：评的意义不突出，而作为风格的品评，更符合于艺术批评和接受的自身规律。 三、仿—趋同阅读与背离阅读 文学的接受，是接受者通过阅读文字的形式来体悟、理解、评判文本，从而对文本提供的形象进行重新建构和再创造。绘画方面，我们讲接受往往偏重于去研究那些能记录下“阅读”心迹的文字材料，如品评理论、二诗文题跋等等，但此外，还有一种特殊的方式，那就是“仿”——临摹、摹仿、仿其迹、仿其意。接受者通过体味画面的内容，领悟画面的精神，然后根据自己的理解，将原作的象和意再现出来，也就是将自己的“阅读”理解用图画的形式复现出来，这就是绘画的“仿”。在“仿”的过程中体现了接受者的价值取向和再创造精神。 任何行为方式的选择都渗透和体现着一种心理因素和精神价值。仿，在中国古典绘画中，既体现为一种学习、承接、借鉴，又体现为对作品的理解和鉴赏；既反映出一种崇敬膜拜的心态，又表现为一种理性批评和阐释的精神。接受者根据时代的风尚和个人的爱好，在众多前人作品及风格中选择了自己要“仿”的作品风格，通过静心地分析、品味，进入理解、感悟，以及突破原作的羁绊，或借助于原作的启示而再创造。在这样一个“仿”的过程中，也即在慢慢临摹、慢慢揣味、慢慢追寻理解的过程中，真正地深入到对象作品的深处，把握领会其深层的精神内涵。只有通过这“仿”的过程，才能进入“神澄气定”，摒除一切杂念的心境，从而深入于文本的精健之所在处，并将获得的理解表达出来。 “仿”作为独特的绘画接受方式，它具有特定的历史背景和传统。“摹”同“临”同“仿”是三个不尽相同但有一定历史关系的概念。“摹”，按古代的意义，是指将绢或纸伏于原作之上，按原样描画；“临”即是“以原本置案上，于傍设绢素，像其笔而作之。”,“仿”的含义最广泛，词源学上，“仿”既同摹仿的范本有关，又具有相似、效法的意思。在现实的运用中，尤其是到了明代清代，“仿”所包含的意义已越出它本来的规定性，偏向于指“仿”其意，再现前人名家作品的精神及形式特点，甚至，“仿”也是指借题发挥的再创造。这一时期，“仿”之深入人心竟至于不管是创作或是临摹，只要冠上“仿”字，便更能为世人所喜欢和接受。这就是“仿”之所以在明清时期极其流行的社会接受基础。 攀一临一仿，这是一条历史的发展线索，在这其中贯穿着一种绘画接受主旨精神的衍变。 古代早期的“摹”，其意义主要在于学习和保存传播名作。在顾恺之时代，绘画（主要是人物画）刚刚起步，故“摹”作为学习的重要手段，颇受重视，因此顾恺之在《摹拓妙法》中讲了不少具体的操作方式，也讲了“摹”的要领，并注意到“一象之明昧，不若悟对之通神”这样一种对“摹”的要求。 “摹”除了学习的意义之外，更有保存、传播名作的意义。保存和传播什么样的作品，这本身就体现了一定历史时期人们对作品的期待眼光和选择评判的态度，反映出特定时空的审美接受倾向。同时，摹本的保存和流行，也促成着某种审美标准的确立和发展。现存的顾恺之《女史箴图卷》和《洛神赋图卷》、展子虔《游春图》、阎立本《历代帝王图卷》、周昉《簪花仕女图》、张萱《虢国夫人游春图》等，大多是宋代的摹本。在这些摹本中，除了可以揣摩研究原作和原作者的艺术风格、艺术成就等之外，从接受美学的角度，更具意义的是它们反映了一定时期，特别是盛行临摹古本的北宋时期，人们对绘画的接受和选择的心理。在众多的具有高度艺术成就的前代画家及其风格特色作品中，北宋的接受者主要选择了与他们审美倾向较一致的作品风格，而“遗漏”不一致的作品。如吴道子的作品摹本，留下来的是《送子天王图》这样一类的精妙的风格，而他那类“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”一类的作品却不见摹本。与吴道子同时代人王墨、张璪等以狂怪恣肆画风著称的作品同样也不见有摹本（这其中的原因是多方面的）。可见，选择是在整个历史社会的接受倾向指导下完成的。 同时，在临摹的过程和结果中，往往体现了临摹者自己的风格特点和品性灵性，如书法中的王羲之《兰亭序帖》摹本，因唐太宗的喜欢和唐代书法风尚的影响，摹者不计其数，在这些摹本中，名书家分别体现了各自不同的风格特点，也就是说，各书家在接受原作时，已表现出各自不同的审美意向。清方薰说到：“子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁摹者绝不似而极似，一如摹本《兰亭序》定武为上。”- 从“摹"到“临”到“仿”，最后以“仿”为主要接受方式，这是一种必然的、有内在联系的发展，八这一过程中，可以窥见接受的审美倾向在转移擅变。古典绘画早期所崇尚的工整、丰富、繁复、华丽的风格特点，比较适合于“摹”和“临”。一笔一划，一高一低，浓淡干湿，都具有某种“可控性”，能够从工整认真中得到，这种风格所包含的精神风貌是在具体的形象结构中能够找到、能够品味到的。时代发展到文人画阶段，文人画风格特点日趋于成熟臻美的境地，时尚的审美倾向带来了非常微妙但也是带有本质性的变化，一代审美风尚以萧疏简远，华滋浑化的特点取代了先前繁复华丽的风格，同时这种审美风尚和风格特点所赖以产生的绘画材料—绘画的“底子”也发生了根本性的转变，从以前偏重于在绢或熟纸之上制作转而更喜欢于在半制品纸（生宣纸或半生宣纸）上挥写，这种新的风格特点和绘画的新质地，都不太适宜于象以前那样，将纸伏于原作之上一笔一划地“攀”，也不太适宜于看一笔画一笔地“临”，而对于偏重于虚心学习和模仿，偏重于寻源探本的师承关系，偏重于对前人及长者、名家抱有无限崇拜心态的中国画人来说，他们找到了一种新的但又与“摹”、“临”有内在联系的接受方式，这就是“仿”。 “仿”具有什么样的方式特点呢？ 王原祁在《雨窗漫笔》中说到：“临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意如何？结构如何？出入如何？偏正如何？安放如何？用笔如何？积墨如何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”他题画又道：“因名之日仿大痴秋山，不知当年真虎笔墨何如，神韵何如，但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。” 从王原祁的阐述可以看出“仿”同“摹”同“临”的不同之处。“仿”首先是研求古人真本，以观以读，从画面的立意、结构、笔墨、经营、意境等等入手，仔细品味，心虚以待物，寻求发现古人高于己之处，不要以己之意去度古人之作。“看画独不参己意，若参己意论之，则古人有多少高于己处，先看不到。”.这是第一阶段，认真品味和发见对象精采之处；第二阶段，即在品读体悟了古人作品精神之后，一方面“以余之笔写余之意”，抒发自己的情绪，寄托自己的精神；另一方面，画家通过“仿”的形式和过程，重新体验古人创作时的心境，通过体验和再现这种心境，以获得审美上的愉悦舒适之感。“昔大痴画《富春长卷》经营七年而成，想其吮毫挥笔时，神与心合，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处，斐查于笔墨之外，几百年来，神采焕然。”/这是王原祁在《仿设色大痴长卷》上记下的心迹，一种于“仿”中获得的愉悦感跃然纸上。 对于某些画家来说，“仿”并不就是有所依据地来进行创作，而是借题发挥，甚至逆其意而为之。接受美学称这种现象为“背离性阅读”或“分歧性阅读”。读者只把文本当作自己思索和想象的凭借，而不受文本的任何约束。例如西班牙作家米盖尔·德·乌纳穆诺在阅读《堂吉诃德》基础上，写了一部题为《堂吉诃德和桑丘传》，以之与塞万提斯的作品相抗衡。他的这种“仿”颇具读者的创造精神。石涛、八大的某些“仿”作也属于这类“背离性阅读”。 “仿”作为接受的一种特殊方式，它体现了中国古典绘画特殊的接受心理。从无己意到写己意，从学习古人、体悟古人到借助古人抒写自己，这是“仿”这种方式的意义和内涵。那么，其最终目的是为了“写己意”，那又为什么要借用“仿”这样一个概念和形式手段呢？在“仿”这一形式手法之中所体现出来的“己意”又是怎样的一种模样呢？这是一个文化心理问题。中国人向来有崇拜先贤、认定正宗的文化心理特征，在对一个画家，或一件作品的欣赏接受时，首先关心的是他（它）的师承、原委的关系，关心师授、风格、笔墨、意境的认同关系。一个画派、一种画风、一种形式特点等等，都必需寻其原委，张彦远在《历代名画记》中专门设一节来讲师授。在品评的理论文字或题跋中，经常见到：某人师某人，某人又师某人，某人的笔墨似某人，神韵又来自于某人等等字，样。“有所本”是中国人欣赏习惯和思维模式的一大特色。黄庭坚因此提出“点铁成金”，在有出处的字词、意境上炼出新东西来。这同古典绘画的“仿”一样，是一种文化心理的自然表达。虽然，“仿”的目的仍然是在于“以余之笔写余之意”，甚至是借题发挥的“背离阅读”，但是，这样的“余之笔”和“余之意”是在“仿”的概念前提统摄下的，这个“余”，日夕舍弃“己”之存在（“不参己意”），周流于古人的形迹之中，摒心敛气地领会和参悟古人的精神妙旨，最后寻找到一种精神上的“吻合”。这样，所谓的“余”和“己意”会余下多少呢？ 任何对于古代历史现象的研究，都必定带有现代的眼光，从现代的需要出发，那么，所谓中国古典绘画的“接受现象”，也是一种站在现代的角度所观察考察而得出的“影象”。我们将这些“影象”同一定的文化本质联系起来，试图去接近和揭示文化的本质，从心理和行为方式中体现文化的某种涵义。“静观”“定生慧”，这是中国文化的出发点和终结点，在这个文化过程中，无论是艺术的追求，或是人生的向往，都是落实在精神性的内容和目的之上，孜孜以求精神世界的自在性和丰富性。然而，我们有时面对现实，面对历史，不得不静下来反思：在我们向往的精神性的目标范围内，在我们企求同宇宙精神相沟通的自身精神世界中，是否缺少一种丰富多元的内涵，缺乏“静而动”（庄子语）的冲击力和独立能力呢？是否有点象“仿”的方式一样，在某种自我限制的天地里，以求得与内外世界的精神吻合呢？ 这多少是本文搁笔时的一点余绪。 1990年2月初稿 1990年4月定稿 注释： ①“期待视野”系接受美学术语，指读者的世界观、人生观、一般文化视野、艺术文化素养及能力的有机总合，以经验形式形成每个读者现实地进行审美阅读的前结构和心理图式。 ② 伊瑟尔语，见〔美〕R.C霍拉勃《接受理论》（《接受美学与接受理论》。 ③ 王国维在《人间词话》中指出：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境也，故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。 ④ 郭熙《林泉高致集》。 ⑤ 胡应麟《诗薮》。 ⑥〔苏〕叶·查瓦茨卡娅《中国古代绘画美学问题》。 ⑦ 蔡小石《拜石山房词序》。 ⑧《郑板桥集·题画补遗》。 ⑨⑩《接受美学与接受理论》。 ⑪ 宋赵希鹄《洞天清禄集》。 ⑫⑬《山静居画论》。 ⑭ 王原祁《麓台题画稿》。 |